IFIGENIAS: EURÍPIDES Y RACINE (9).
(18) Tom-Tit-Tot,
incluido en los Cuentos populares ingleses, recopilados por Flora K.
Steel, Valdemar, Madrid, 2006, pp 33 -43.
(19) Véase lo
dicho en la nota del Epítome de la Biblioteca de Apolodoro.
(20) El arte
teatral, ed. cit., p. 36.
(21) En
realidad, el territorio había sido ganado por la armas a España unos años
atrás, pero se presenta como la dote de María Teresa de Austria en su
matrimonio con el rey Luis XIV, que tendrá lugar en 1660 y que sellará la
llamada “Paz de los Pirineos”. Ahora bien, del mismo modo que para tan nombrada
ocasión se estrena en París el George Dantin de Molière y se toca un Grand
Divertissemente Royale, ambas encargadas y creadas ad hoc. (Jules
Lamaitre), además de un poema primerizo de Racine titulado Le Nymphe de la
Siene par la Regne, (1660), contamos en la parte española con que “Antonio
de Solís escribió un drama de gran espectáculo y con bastante música titulado Triunfos
de Amor y Fortuna y Juan Bautista Diamante Triunfo de la Paz y del
Tiempo, “Fiesta que se representó a SS.MM. en el Real Sitio de la Zarzuela”
en 1659 en un acto, alegoría del próximo casamiento de la infanta María Teresa
con Luis XIV”(Adolfo Salazar, ob. cit., tomo II, pp.118 – 119). “Calderón
escribió dos libretti para ser representados en sucesión, compuestos en
1659 –1660 para celebrar la Paz de los Pirineos y la boda (...). Las dos óperas
con textos de Calderón se representaron sendas veces en la corte durante la
vida del dramaturgo y después de su muerte. La primera, La púrpura de la
rosa (sobre la historia ovidiana de Venus y Adonis) fue puesta en escena en
música con toda probabilidad por Juan Hidalgo. Fue seguida en 1660 – 1661 (la
fechas no son del todo seguras) por una ópera de mayor envergadura, Celos
aún del aire matan, basada en el relato ovidiano de la historia de Céfalo y
Procris, otra vez con música de Juan Hidalgo”. (Louise K. Stein, Calderón y
el poder de la música, Scherzo, 142, marzo 2000, pp. 147 – 148).
Añadamos que esta misma historia la desarrollará el propio Calderón de la Barca
en su comedia Céfalo y Procris, de la que existe una edición moderna: Calderón
de la Barca: Céfalo y Procris, Almar, Salamanca, 1979; la edición fue
realizada por Alberto Navarro González. Y terminemos diciendo dos cosas: que
Louise K. Stein es la autora de un libro imprescindible sobre la música y el teatro del siglo XVII, Songs of
mortals, Dialogues of the gods. Music and Theatre in Seventeenth-Century Spain (Oxford:
Clarendon Press, 1993) y que en la Biblioteca Houghton de la Universidad de
Harvard existe una fuente textual y musical única: Las fortunas de Andrómeda
y Perseo, con todo el texto de Calderón, la música vocal, y los dibujos de
la escenografía preparados por Baccio di Bianco.
(22) Jules
Lamaître. Este estudioso también nos informa de que en el periodo de los dos
años que pasan entre Mithridate e Ifigenia es probable que haya
empezado una Ifigenia en Táuride, de la que tenemos el resumen del
primer acto, y Alcestis, que según una tradición, habría compuesto
enteramente y, más tarde, quemado por escrúpulo. Incluimos ese breve resumen de
Racine, como el resto de los materiales a los que venimos refiriéndonos, en el
anexo final.
(23) Jean
Racine: Andrómaca, Ifigenia, Fedra, ed. cit., p. 143
(24) ORESTES:
“Hermana, ¿por qué loras con el rostro cubierto por tu manto?”.Tragedias II,
Bruguera, Barcelona, 1983, p. 123. Es el momento de locura que siente Orestes,
viendo a las Erinias persiguiéndolo. Aunque no sea asunto de este trabajo, no
puedo dejar de señalar que en esta tragedia hay algunos de los más hermosos
diálogos de Eurípides, especialemente los que se mantienen Orestes y su hermana
Electra.
(25) Julio
César: “¡Entonces estalló su poderoso corazón (al recibir la puñalada de Bruto,
su ahijado, la última de una serie de puñaladas causadas por varios senadores
romanos), y, cubriéndose el rostro con el manto, el gran César cayó a los pies
de la estatua de Pompeyo que se inundó chorreando sangre! “ (Julio César,
William Shakespeare, incluido en las Obras completas publicadas
por la editorial Aguilar, Madrid, 1964 [duodécima edición], escena segunda acto
III, página 1314; edición a cargo de Luis Astrana Marín).
(26) Sabine
Gruffat, “Dossier pédagogique” sobre la Iphigénie de Jean Racine,
Univers des Lettres, Bordas, Paris, 1999, páginas 32 – 33.
(27) Albert
Dürer, L´Ouvre gravée, Booking International, Paris, 1994, pp. 52 –
58.Para ser precisos, son trece grabados realizados en torno a 1492.
(28) Eurípides no
logró más que cinco victorias en los concursos trágicos; por el contrario, a partir
del siglo IV [a.C.] fue el trágico preferido del público y su popularidad se
prolongó durante toda la antigüedad. A ello se debe, sin duda, que se hayan
conservado de él mayor número de piezas
y que los papiros euripídeos constituyan el grupo más numeroso después del
homérico (Eurípides: Tragedias I, Bruguera, Barcelona, 1983 [Cuarta
edición; la primera es de 1968], p. XII. Para la influencia de Eurípides es
útil el apartado IV, titulado precisamente así “La influencia de Eurípides y
fortuna de Hipólito”, de la introducción del Hipólito de Eurípides
publicada por la editorial Bosch de Barcelona en 1977, edición bilingüe a cargo
de Carlos Miralles, que ocupa las páginas 73 – 84.
Como suele ser habitual, llega un momento que la legenda sobrepasa la
realidad y, en consecuencia, nos encontramos con anécdotas como éstas: “La escritura, la gramática y la aritmética
nunca llegaron a ser materia del dominio de Beethoven quien, con todo, aprendió
su latín en el Tyrocinium y leía a Homero, Eurípides y a los trágico
griegos, según dicen algunos autores, de todos los cuales prefería a Plutarco a
quien cita mucho más tarde, ya maduro”. (Adolfo Salazar, La música en la
sociedad occidental, III, El siglo XIX (1), Alianza, Madrid, 1993,
p. 210). Pero no todo iba a ser tan optimista respecto Eurípides:“ Es curioso leer hoy los
panegíricos exaltados que Diderot dispara a Richardson (el novelista inglés
autor de Clarissa Harlowe y Pamela), a quien en su Eloge que
habría de poner a salvo sus libros si un incendio destruía los de Sófocles,
Homero, Eurípides y los de la Biblia, con lo cual, de paso, dispara también
alguna flechas contra la Nueva Eloisa (novela de su contemporáneo
Rousseau), cuya tinta aún estaba fresca”.(Adolfo Salazar, La música en la
sociedad occidental, III, El siglo XIX (1), Alianza, Madrid, 1993,
p. 355).
(29) “Properly, Lakaina should be used
only of women and Lakoniké of the place, according to the grammarian
Phrynichos, who cites and censures Euripides´ usage at And. 194: E.
Fischer, Phrynichos, Ekloge (Berlin London
(30) La anécdota
la refiere Diógenes Laercio, de quien, a su vez, la toma Friedrich Nietzsche: El
nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid, 1981.
(31) Véanse las
notas que Paloma Ortiz pone es su edición citada sobre el cuidado con el que
Racine esquivó algún tema que podría haber sido molesto para el monarca
francés.
(32) Jules
Lemaître.
(33) Patrick
Mereis: Charles- Patrick Soehnée, FMR, 17, febrero – marzo 2007, pp.
(34) Véase, por
ejemplo, las Reflexions sur l´esprit humain à l´occasion de Corneille et de
Racine, incluido en los Journaux et Oeuvres diverses de Marivaux,
Classiques Garnier, Paris, 2001, pp. 465 – 492. O los comentarios de André
Gide: “Il me semble que, par la beauté des vers (et des suites de vers), Iphigénie
ne le cède à Phèdre que de bien peu. Je relis avec ravissement ce
chef-d´ouvre, pourtant un peu artificial, un peu construit, un peu extérieur à
Racine…un peu ouvre d´art. Todavía puntualiza más Gide en nota: “Non!
Phèdre, que je relis sitôt après, reste incomparablement plus belle. Apures de
Phèdre on sent mieux cette sorte d´application qui, en dépit de sa perfection, donne
à Iphigénie le caractère un peu d´un devoir admirablement réussi, mais qui
reste extérieur á Racine...” André
Gide, Journal, 1889 – 1939. Bi. De la Pléiade. Éd. Gallimard,
París, 1951, p. 1198. (Citado por Emilio Náñez en su introducción al Teatro
completo de Jean Racine, editado por la Editora Nacional, Madrid, 1982, p.
95, nota 80). Y de esta misma edición podemos entre sacar otra cita de André
Gide :“Le personaje de Clytemnestre, le moins bons de la tragedie, me ssemble,
du reste, d´un bout à l´autre, un peu conventionnel et fabriqué. Celui d´Agamemnon, par contre,
merveilleusement nuancé dans les tons bourgeois”. Journal, ed. cit., p. 1.198,
nota 1. Citado por Emilio Náñez en su prólogo al Teatro completo
de Racine en la edición que acabamos de citar, p.105).
(35) Francisco
Aguilar Piñal, Introducción al siglo XVIII, Ediciones Júcar (Historia de
la Literatura Española, 25), Gijón, 1991, p. 40.
(36) Leandro
Fernández de Moratín, Obras póstumas de..., Tomo III (Imprenta y
esterotipia de M. Rivadeneyra), Madrid, 1868, pág. 127. Citado por Emilio Náñez
en el prólogo a la edición de Fedra. Andrómaca, de Racine en la editorial Cátedra, Madrid,
1985, p. ¿?.
(37) Pere
Gimferrer: “Racine”, incluido en Lecciones de literatura universal,
Jordi Llovet (ed.), Editorial Cátedra, Madrid, 1995 (Coeditado con el
Ajuntament de Girona y el Institut D´Humanitats de Barcelona), págs. 359-365 (la
cita en concreto está en la página 360).
(38) Traducción
de Juan Miguel Labiano, publicada en la colección de Clásicos Universales de la
editorial Cátedra y, posteriormente, de donde la tomo, en la colección
Biblioteca Áurea de esa misma editorial, en el volumen que lleva por título Obras
completas (Esquilo, Sófocles, Eurípides), Madrid, 2003, pp. 782 –783.
(39) Apolodoro, Biblioteca,
Gredos, Madrid, Epítome, 3 21-22, págs. 216 –217 [Biblioteca Clásica
Gredos, 85], traducción y notas de Margarita Rodríguez Sepúlveda).
(40) Cuando
estalló la guerra entre Atenas y Eleusis, Eumolpo llevó un gran contingente de
tracios en apoyo de Eleusis y reclamó el trono del Ática para sí mismo en
nombre de Posidón. Los atenienses, estaban seriamente alarmados, y cuando
Erecteo consultó un oráculo, éste le dijo que si quería obtener la victoria
debía de sacrificar a su hija menor, Otionia, a Atenea. Otionia fue conducida
voluntariamente al altar, donde sus hermanas mayores, Protogenia y Pandora,
también se mataron, pues en una ocasión habían jurado que si una de ellas debía
morir violentamente, las otras también morirían (Los mitos griegos, Robert
Graves, RBA, Barcelona, 2005, pp. 188 – 189).
(41) La Biblia
nos dice que Dios reconoce la prueba de amor que ese anciano por él y perdona
la vida de su único hijo, nacido además en la vejez de Abraham, cuando ya no
contaba con poder tener hijos. Pues bien, se inmolará un cordero como
sacrificio a Dios. Lo curioso del caso es que en un manuscrito iluminado del
siglo XIV, probablemente una ilustración del Corán, vemos esa misma escena,
pero allí hay un personaje que viene sobre una nube cargando con un ciervo, de
la misma manera a como se representa en algunas pinturas y grabados el
sacrificio de Ifigenia. En el anexo final pueden verse una representación
medieval del sacrificio de Isaac y su equivalente árabe que acabamos de
comentar.
El tema del sacrificio de
Abraham tuvo un enorme éxito en la iconografía occidental. Por empezar por el
Románico ofrecemos en el anexo correspondiente una ilustración de este tema
extraído de la Biblia de Cárdena, donde pueden contemplarse al conocido varón
judío, cuchillo en mano, a punto de degollar a su único hijo Isaac. Detalles
importantes: a su lado está el carnero que en breve sustituirá como víctima
propiciatoria a joven primogénito y, en el extremo superior izquierdo la mano
derecha de Dios – de hecho la ilustración lleva el nombre de Dextera Domini-
que acaba de detener el golpe filicida. Y digo detalles importantes porque, con
el tiempo, podemos apreciar alguna variaciones sobre estos particulares:
Bartolomé Murillo presenta un bello dibujo en el que Isaac carga con un hato de
leña que servirá para confeccionar la pira en la que morirá ... como puede
verse en alguna imágenes del sacrificio de Ifigenia que también incorporamos.
Bien es cierto que, en general, lo más común es la muerte por degüello, y
podemos demostrarlo con un dibujo de Alonso Cano, una no menos famosa pintura
de Rembrandt, varios dibujos de este mismo genio de la pintura o un cuadro de
Caravaggio, cuya afición por pintar los momentos más brutalmente emocionales de
las historias que pinta encuentra aquí un tema más que adecuado para plasmar
todo ese drama con sus habituales maneras tenebristas. En realidad parece como
si se opusieran degüello o pira, cuando en realidad estamos hablando de dos
elementos complementarios: primero se cortaba el cuello de la víctima, sea una
joven virgen, sea una cierva o un carnero, y después se la quemaba en la pira
como ofrenda a la divinidad. Existe una tercera posibilidad: que ese instante crucial
de la muerte no haya llegado todavía y
lo que se nos presenta es un Abraham que sujeta con fuerza el brazo de su hijo
ya desnudo y presto para ser sacrificado al oír las razones que parece estar
dándole su padre a la vez que señala con el índice al cielo, tal es el caso del
cuadro de Antonio Pereda que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Dallas.
Por su belleza merece la pena aludir al maravilloso grabado de Rembrandt
sobre el tema de Abraham e Isaac, que puede contemplarse, por ejemplo, en el
catálogo Rembrandt: the master & his workshop, Yale University
Press, New Haven and London in association with National Gallery Publications,
London, 1991. El primero de los dos
gruesos tomos recoge las pinturas, el
segundo los dibujos y grabados.La imagen a la que aludimos se encuentra, por lo
tanto, en el primer tomo, concretamente en la página 183. En la página anterior
pueden verse dos obras con ese mismo tema, una de P. Lastman y otra de un
pupilo anónimo del propio Rembrandt. En ese mismo tomo podemos admirar,
igualmente, dos muestras más sobre el sacrificio de Abraham: la primera es un
dibujo de C.W.E. Dietrich (1712 –1774) y el segundo es grabado de Rembrandt;
ambos se encuentran en la página 109.
En ese mismo segundo tomo todavía es posible encontrar varias joyas más:
una es un grabado sobre el tema, de nuevo, del sacrificio de Abraham, de una
belleza hipnótica (p. 279), la otra es un grabado que lleva por título El sacrificio de Ifigenia, hecho por
Barent Fabritius y que se conserva en el Museo de Bellas Artes y de Arqueología
de Besancón (p. 110).
Quizás sea de las escasas muestras de este tema en el que
hay un importante número de temas o personajes ausentes en la mayoría de las
representaciones: pueden verse a Aquiles y alguien de dignidad real que aparece
gritando (¿Menelao?) mientras Agamenón está a punto de degollar a su hija, al
tiempo que Calcas parece efectuar algún tipo de plegaria. Dado lo pequeño de la reproducción que se nos
muestra no me atrevo a afirmar que no exista, pero lo cierto es que la primera
impresión es que la diosa Ártemis no se la ve por ninguna parte. Ni a ella ni a
la cierva que esperaríamos ocupara el puesto de Ifigenia en el sacrificio.
Finalmente, podemos citaremos los dos últimos cuadros sobre El sacrificio de Isaac. El primero, conservado en este caso en el Museo del Prado de Madrid. Su autor
es Domenichino y las fechas que se barajan sobre su realización son 1627-1628.
Hay una reproducción, por desagracia en blanco y negro, en el libro de Jonathan
Brown La Edad de Oro de la Pintura
española, Nerea, Madrid, 1990, p. 199. No muy lejos de éste, en el Museo
Thyssen-Bornemizsa se conserva un cuadro con este mismo tema de Giovanni
Battista Piazzetta (1682-1754), pintado en torno a 1712-1714, y en los
comentarios al catálogo del museo donde se habal de esa tela se alude a otra
obra del mismo autor sobre el tema del sacrificio de Isaac que está en la
Gemäldegalerie de Dresde.
(42) Sabine
Gruffat, “Dossier pédagogique” sobre la Iphigénie de Jean Racine,
Univers des Lettres, Bordas, Paris, 1999, páginas 32 – 33.
(43) Es una
breve reseña del artículo de Anna Linton, Sacrificed or Spared?. The Fate of Jephthah´s Daughter in
Early Modern Theological and Literary Texts, German Life and Letters, Vol 57, Issue 3, p. 237 – july 2004;
http://blackwell-synergy.com/doi/abs/10.1111/j.0016-8777.2004.00283.x?cooki…).
(44) Respecto al
ciervo y sus múltiples significados simbólicos, me remito a las agudas páginas
de Ignacio Malaxecheverría en su edición del Bestiario medieval (Ed.
Siruela, Madrid, 1989, pp. 42 – 45; Selección de lecturas medievales, 18) y a
la entrada “ciervo” del Diccionario de símbolos de Juan Eduardo
Cirlot (Ed. Siruela, Madrid, 2000, p. 135). Por otra parte, puede encontrarse información sobre este
particular en Los mitos griegos de Robert Graves (RBA, Barcelona, 2005),
al hilo de su explicación del mito de Acteón, además de relacionarlo con los
mitos irlandeses y galeses que menciona Graves en la página 98. El mito de
Acteón también tuvo sus cosrrespondientes plasmaciones pictóricas: un hermoso
ejemplo lo tenemos en La muerte de Acteón, cuadro de Ticiano, incluido en Dürer
to Veronese, Sixteenth-Cantury Paintings in The National Gallery,
Yale University Press, New Haven and London, in association with National
Gallery Publications Limited, London, 2000, pp.285.
Habría que destacar dos cosas también: una, el ciervo como símbolo de
Jesucristo, algo repetido habitualmente a lo largo de la Edad Media, que puede
comprobarse por ejemplo en los canecillos de las iglesias románicas. Y, por
otra parte, el tema de la cacería de ciervos, que veremos enseguida, no sólo
aparece a partir de la Edad Media, sino que es palpable desde los mismos mosaicos
romanos. Pude verse una clarísima muestra, por citar sólo un caso, en el
mosaico romano de Dulcitius Ramalete, que se conserva en el Museo de Navarra,
como puede verse en la página 36 del catálogo de dicho museo.
Por otra parte, que hay algo en el ciervo que se ha asociado a la
dignidad, a la pureza, a la nobleza podemos sospecharlo por su presencia en la literatura, por ejemplo, en
el caso de Gustavo Adolfo Bécquer: en su hermoso cuento de Gustavo Adolfo
Bécquer La corza blanca, que parece ser está inspirado en un relato
francés de título semejante (Leyendas, Cátedra, Madrid, 1989, edición de
Pascual Izquierdo; el cuento se encuentra en las páginas 327 - 346) un oteador
sigue a una corza cuyos ojos son sospechosamente idénticos a los de una
doncella noble de la que está enamorado y, al final, abate al animal que como
por arte de magia acaba convirtiéndose en esa joven. En otro de sus relatos, Los
ojos verdes, un cazador persigue a una cierva de ojos verdes que no es sino
una misteriosa náyade que acabará arrastrándolo al fondo de un lago (págs. 207
– 215 de la citada edición). Finalmente, en la carta IX de las cartas Desde
mi celda, un noble decide ir a la caza de un ciervo que le conduce a lo más
profundo del bosque, donde hubiera muerto de no solicitar la ayuda de la Virgen
María y, tras recibirla y salvar su vida, dispondrá la construcción de un
monasterio a ella dedicado (Gustavo Adolfo Bécquer: Desde mi celda,
Castalia, Madrid, 1993, págs. 205 – 211).
También se ve en un cuento
de Saki, La música de flauta (incluido en Crónicas de Clovis, Valdemar,
Madrid, 2000). En el ámbito iconográfico no es despreciable el gran
número de representaciones pictóricas o cinematográficas en las que aparece
este animal: un motivo recurrente es el de la cacería del ciervo, como lo
prueban varios cuadros de Lucas Cranach el Viejo, la cabeza de ciervo de
Durero, pero también en películas como El cazador, (Michael Chimino,
cuyo título original coincide con varios de Cranach sobre la caza del ciervo),o
la ilustración del Livre de Chasse de Gastón de Foie ( París, principios del
siglo XV). Pierpont Morgan Library (pág.175 Manuscritos y miniaturas,
Giulia Bologna, Anaya, Madrid, 1988.
Tampoco es desdeñable la importancia que en el ámbito cinematográfico
tiene este animal. En efecto, pensemos en lo que supone la muerte de la madre
de Bambi en la película de Walt Disney (1940), o su inclusión en El gigante
de hierro (Brad Bird, 1999), donde en un escena realmente memorable, la
muerte de un ciervo por los disparos de dos cazadores da pie a que el niño
protagonista explique, tras descubrir a ese animal muerto, segundos antes de
verlo vivo y de disfrutar de la armonía de la naturaleza, a un gigantesco robot
venido del espacio y que ha perdido la memoria, el hecho de que los seres vivos
han de morir, pero que su alma no muere. Por no hablar de La princesa
Mononoke (Hayao Miyazaki, 1997), donde el dios que vela por el equilibrio y
al armonía de la naturaleza tiene forma de ciervo, frente a los jabalíes, que
simbolizan la parte salvaje, brutal y que ponen en peligro precisamente aquello
que el dios intenta mantener.
Y dos últimas muestras de la importancia del ciervo en las
representaciones artísticas: por una parte, la cacería del ciervo que aparece
en un tablero de ajedrez por un lado y al blackgammon por otro, en uno de cuyos
márgenes – bajorrelieve hecho en marfil-
puede verse a unos perros seguir a un ciervo y tras ellos unos
cazadores; el tablero en cuestión se conserva en el Museo Nazionale del
Bargello, Florencia (“Los ajedreces del Bargallo”, Claude Lemoine, FMR, nº
14, Agosto-septiembre 2006, pp. 119-136, las imágenens concretamente
aparecen en las páginas 130 y 131 y el tablero es del siglo XV).Y, finalmente,
en la Sala de los Animales del Museo Pío.Clementino del Vaticano hay una serie
de esculturas de animales de la época de los pontificados de Clemente XIV
(1769-1774) y de Pío Vi( 1775-1799). Una de esas esculturas es un magnífico
trabajo en mármol en el que puede verse a un perro cazador sobre un ciervo en
el instante en el que se ha subido a su lomo y está mordiéndolo para matarlo, en una escena
cinegética caraterística. Puede contemplarse en el artículo deDanilo Mainardi
“La Sala de los Animales en el Vaticano”, FMR, nº1, Junio, 2004,
pp. 53-84; en concreto, pp. 64-65.
(45) Jack el
matador de Gigantes, incluido en Cuentos populares ingleses,
recopilado por Flora Steel, Ed. Valdemar, Madrid, 2006, pags. 85- 107, en
concreto este episodio está casi al final, entre la página 105 y la 107).
(46) Estos tres
últimos párrafos están extraidos del libro de Nothorp Frye La escritura
profana, Monte Ávila Editores, Caracas, 1980, concretamente de las pp. 96
–97.
(47) Margarite
Yourcenar: La leche de la muerte, incluido en los Cuentos orientales,
Alfaguara, Madrid, 1987, pp. 51 – 67.
(48) “Eurípides es
uno de los más grandes líricos. Sólo en la canción se resuelven en armonía las
disonancias insolubles para el intelecto. Verdad es que las arias se hacen con
el tiempo amaneradas y, algunas veces, penosamente vacías. Pero Eurípides es
incomparable en la aprehensión de las voces líricas de la realidad, lo mismo en
la escena de Hipólito donde el alma juvenil de Hipólito se consagra con
exaltación y ternura a la diosa Artemisa y la corona de laureles, que en la
canción matinal de Ión (...).Las delicias y dolores con que el alma doliente de
Fedra se entrega a la soledad de las selvas, parecen traspasar os límites de la
sensibilidad clásica. En la obra de la vejez, Las bacantes, da el poeta
la mayor elevación de su fuerza lírica con la irrupción elemental de la
borrachera dionisiaca, (...).
Fluye de esta nueva lírica una profundidad de íntima comprensión que
penetra en las más finas emociones del alma ajena y las persigue hasta las
regiones de lo anormal, con tierna simpatía por todos los encantos de lo
personal e inefable, lo mismo en los hombres que en cosa o los lugares”. Werner
Jaeger: Paideia, F. C. E., 1979, pp.319 – 320.
(49) “En Las
nubes de Aristófanes (1352 y ss.), Fidípides, el joven moderno, rehúsa
entonar los cantos anticuados de Simónides y Esquilo, a los cuales prefiere los
aires más modernos de Eurípides”. (p. 26)
“...podemos seguir (en sus obras) la función dramática de la música, que
pierde poco a poco su carácter tradicional de soporte melódico del texto verbal
para convertirse en elemento de connotación expresiva de situciones dramáticas,
de emociones y de estados de ánimo, sobre todo en los cantos no estróficos de
los actores, libres del vínculo de la estructura estrófica propia del canto
coral. Las monodias, raras y poco extensas en las tragedias del primer período,
se hicieron cada mvez mñas frecuentes y tuvieron mayor amplitud, configurando a
la tragedia como un verdadero melodrama con arias y dúos” (pp. 30 – 31).
“El
público ateniense no acogió inmediatamente con favor unánime estos nuevos modos
de canto. En el primer período de su actividad se halló en el centro de vivas
polémicas (cfr. Plut. An seni sit respublica gerenda, 23), de las cuales
podemos advertir ecos aún en la tirada antieuripídeas de Aristófanes (Eurípides
había sostenido y alentado a Timoteo al comienzo de su carrera), y en un
fragmento de Los Centauros, de Ferécrates (Ps. Plut. De mus. 30 =
fr. 145 Kock), en el cual las melodías de Timoteo son definidas como
“hormigueros (de notas) fuera de norma”, con metáfora análoga a aquella
(“senderos de hormigas”) que Aristófanes (Thesm. 100) usa para los aires
de Agatón, el trágico que, al igual que Eurípides, compartía los principios
innovadores de los autores de ditirambos.(p. 33). Historia de la música, 1.
La música en la cultura griega y romana, Giovanni Comotti, Turner, Madrid,
1986.
Para ahondar en lo que la supone la música para el mundo griego, puede
consultarse con provecho los capítulos I y II del libro de Ebrico Fubini La
estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Alianza (Alianza
Música, 31), en los que se trata de la música Desde Homero hasta los
pitagóricos (pp. 31 -54) y Platón, Aristóteles y la crisis del
pitagorismo (pp.55 -79), respectivamente
(50) Alfonso
Reyes, La experiencia literaria, Bruguera, Barcelona, 1984, p.403.
(51) Adolfo
Salazar: La música en la sociedad europea, I Desde los primeros tiempos
cristianos, Alianza, Madrid, 1989, pp. 51 – 52.
(52) Andrés Ruiz
Tarazona: La gloria recuperada, uno de los artículos que forman parte
del número monográfico dedicado a este músico con ocasión del 200 aniversario
de la muerte de Calderón de la Barca por
la revista especializada en música clásica Scherzo, nº 214, diciembre
2006, p. 116.
(53) Benjamín
Ballifh, en un página de internet llamada le mag cd, concretamente del 2
de febrero de 2007.
(54) Wikipedia,
consulta de las palabras “Ifigenia en Áulie”.
(55) Cuadernillo
de la ópera de Gluck editada por Orfeo, 1996, p. 15.
(56) El DVD en
cuestión fue grabado en la Casa de la Ópera de Zurich en 2003, la dirección
musical corrió a cargo, como decimos, de William Christie y la dirección de
escena fue de ...
(57) Parece
haberse puesto de moda de unos años para acá la preeminencia de la figura del
director escénico por encima de cualquier otra consideración, pasando incluso
por encima del propio sentido del liberto o de la música, lo que ha llevado,
como señalaba no hace mucho Antonio Muñoz Molina, a preparar montajes con el
único fin de escandalizar al público, o llamar la atención en lo provocador de
la puesta en escena, traicionando, como digo, la esencia y las intenciones de
libretistas y músicos. Antonio Muñoz Molina, conocido novelista, colaborador en
prensa y exdirector del Instituto
Cervantes, es un gran amante de la ópera, de donde el enfado que expresa en el
artículo Pompas oficiales aparecido en la revista Scherzo, nº
216, febrero de 2007, p.3.
(58) Gluck: Iphigenie
in Aulis, Cuadernillo informativo incluido en la caja de los discos, Orfeo,
1996, p.18.(en realidad no están paginadas). Respecto a lo que supone Gluck para el desarrollo de la música en
general, y de la ópera en particular, son imprescindibles las amenas y eruditas
apreciaciones y comentarios de Adolfo Salazar en su monumental obra en cuatro
tomos La música en la sociedad europea. En concreto en el Tomo II.
Hasta fines del siglo XVIII, Alianza, Madrid, 198? (Alianza Música, 13),
pp. 301 – 314. Gluck será, además, protagonista de un cuento de E. T. A.
Hoffmann y aparece igualemente en otro relato de este autor: E. T. A.
Hoffmann: El caballero Gluck, incluido en Cuentos de música y músicos,
Akal, Madrid, 2003, pp. 61 – 77. Edición de José Sánchez López. Gluck aparece
citado también, concretamente sus Ifigenias en El enemigo de la música,
pp. 99 – 111.
(59) http:
//.andante.com/article/article.cfm?id=19473).
(60) Andrea
Sanchini
(61) Las imágenes
de los cantantes con el vestuario al que aludimos pueden verse en los anexos.
(62) Por lo que se
refiere a la música que se puso con posterioridad a los coros de las dos
últimas de Racine: “Sus sinfonías [las
de Francisco José Gossec (Gossé, exactamente)]eran un arte nuevo en Francia y
se anticipaban en cinco años a las primeras de Haydn.(...) Compositor de música
para el teatro, sus obras van desde el repertorio de la Comedia italiana al de
la Academia Real de Música, y es el quien escribe los coros solemnes para las
grandes tragedias clásicas como la Electra y la Atalía, de Racine
ésta (1783 – 86)”. (Adolfo Salazar, La música en la sociedad occidental, III,
El siglo XIX (1), Alianza, Madrid, 1993, p. 103).
(63) Carlos
García Gual: introducción a Ifigenia en Áulide, ed. cit., p.246.
(64) Eurípides: Tragedias,
I, Bruguera, 1982, pp. XXXVII - XLIII.
(65) Las
ilustraciones que se citan en las líneas siguientes pueden encontrarse en los
anexos.
(66) Pompeii.
The History, life and art of the buried city. Ed. by Marisa Ranieri Panetta, White Stars
Publishers, Verchelli, 2004. En la página 177 podemos apreciar un fresco
con Fedra como protagonista, en la 202 otro cuya pareja principal es Andrómeda
y Perseo, en la 318 y siguientes hay varias pinturas sobre las bacantes, en la
328 hay una imagen de Orestes asesinando a Neoptólemo y, finalmente, en la 340
se observa a Orestes y Pílades sentados mientras Ifigenia aparece en la parte
derecha, en una imagen que no puede por menos que estar inspirada en la Ifigenia entre los tauros de Eurípides.
(67) Sculpture I. From Antiquity to the
Middles Ages, Köln, Taschen, 1999, p. 222.
(68) John H.
Pollit, El arte helenístico, Nerea, Madrid, 199? págs. 320-321.
(69) Academie de
Nantes. Site Lettres (Dirección de internet).
(70) Dirección
de internet.
(71) Stephen
Gilman: La Celestina: arte y estructura, Taurus, Madrid, 1974, p.88,
nota 27.
(72) Citado por
Ignacio Arellano en su Historia del teatro español del siglo XVII,
Cátedra, Madrid, 2005, p. 28.
(73) Para un
estudio breve, pero enjundioso, sobre este autor, véase Hernán Pérez de
Oliva, texto incluido en Plenitud de España (Estudios de historia de
la cultura), Editorial Losada, Buenos Aires, pp. 49 – 81, cuyo autor es el
excelente estudioso dominicano Pedro Henríquez Ureña. Henríquez Ureña nos
informa de que Pérez de Oliva (1494 – 1531), en él se comenta que Pérez de la
Oliva murió cuando acababa de nombrásele preceptor del príncipe heredero, el
futuro Felipe II. “No sabemos si usaría de los originales griegos, o de
traducciones latinas, pues ni él menciona el estudio del griego entre los que
había hecho, ni la libertad de sus versiones permite aducirlas como argumento
suficiente (artículo citado, p. 73).
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