IFIGENIAS: EURÍPIDES Y RACINE (10).
En el período neoclásico, pocas son las
tragedias de tema clásico, superados en número ampliamente por las de temas
nacionales. “Incluso hay un “procedimiento nacional” para ciertas adaptaciones
y traducciones de obras teatrales: según explica García de la Huerta en la Nota
que precede a su Agamenón vengado,
no se adaptó esta tragedia directamente de la Electra de Sófocles, sino
de la adaptación renacentista española de Hernán Pérez de la Oliva”. Russell P.
Sebold: Contra los mitos antineoclásicos españoles (1964), recogido en El
rapto de la mente. Poética y poesía dieciochescas, Anthropos, Barcelona,
1989, p. 80.
(74) La Diana,
Jorge de Montemayor, Crítica, Barcelona, 1998, págs. 208-209. Se refiere, claro, a los Diálogos de amor
de León Hebreo, uno de los más famosos tratados filosóficos del siglo XVI (p.207).
(75) Diego
Saavedra Fajardo: República literaria, Plaza &Janés, Barcelona,
1985, edición de José Carlos de Torres, p.113. En esta misma edición, en
el Repertorio de nombre propios, el editor incluye, lógicamente, a
Eurípides, del que dice, entre otras cosas: “durante su vida tuvo poco éxito de
público, creciendo su fama a los pocos años de morir, fenómeno que Luciano de
Samosata llamó euripidomanía” ( p. 164).
(76) Francisco
Cáscales, Tablas poéticas, Espasa-Calpe, (Clásicos Castellanos, 207),
Madrid, 1975, edición de Benito Brancaforte. “Supuesto lo dicho, avéis de saber
que ay quatro modos de actiones trágicas. El primero es quando uno comete el
delito sabiendo lo que haze, como la Medea de Eurípides, que mató a a sus hijos
por tomar vengança de Iasón en ellos; (...) El tercer modo es quando
ignorantemente alguno va a cometer la maldad, y en acometella reconoce y es
avisado del pecado que intenta, y lo dexa de hazer. Sea exemplo desto la
Ifigenia de Eurípides, que aviendo de sacrificar a su hermano Orestes, le
reconoció, y reconocido, no le degüella” (p.189 –190). “Y engáñanse los que
antiguamente reprehendieron al poeta Eurípides porque siempre acabava sus
tragedias en infelicidad. Afírmalo Aristóteles: “Quam ob rem illi quidem
decipiuntur ob id ipsum quo Euripidem damnat qui in tragoedijs suis illud
observat, earumque plures in infoelicitate terminentur, id quo omne ex arte
est” (p.192).
(77) Fray Marín
Sarmiento, “Ir a la guerra, navegar y casar, no se puede aconsejar” [1788],
incluido en El ensayo español, II, El siglo XVIII, Crítica,
Barcelona, 1999, p. 254.
(78) De esa gran
actividad traductora nos informa adecuadamente Francisco Aguilar Piñal en su
imprescindible libro Introducción al siglo XVIII, Júcar, Gijón, 1991, p.201.
Véase lo que dice el especialista en el siglo XVIII: “ Comenzando por los
clásicos, Flórez Canseco traduce de Jenofonte (1781) y a Luciano de Samosata
(1778), además de la Poética de Aristóteles, publicada en edición
bilingüe. El escolapio Pedro Estala, a Plutarco (1793), Sófocles (1793) y
Aristófanes (1784). José Antonio Conde y José Canga Argüelles a Safo,
Anacreonte y otros poetas griegos (1795-97). Diego Clemencín y José Mor de
Fuentes, a Tácito, lo mismo que Joaquín Ezquerra (1794). Ignacio García Malo,
la Ilíada de Homero (1788). Juan Meléndez Valdés traduce a Teócrito,
Trigueros a Conon, Píndaro, Anacreonte, Horacio y Virgilio, Montengón a
Sófocles, Marchena a Lucrecio (1791).” Es extraño que no aparezca en esa larga
lista el nombre de Eurípides, aunque quiero creer que también habrá merecido la
atención entre alguno de los numerosos traductores que acabamos de citar.
(79) José
Cadalso: Los eruditos a la violeta, Anaya, Salamanca, 1967, pp. 67 y
70; pp. 133 y 134.
(80) José Miguel
Caso González, La tragedia, género rococó, dentro de la Historia y
crítica de la literatura española, 4, Ilustración y Neoclasicismo,
(Colección dirigida por Francisco Rico; tomo coordiando por José Miguel Caso
González), Crítica, Barcelona, 1983, p.278. Originariamente se trata de un
apartado, “Rococó, prerromanticismo y Neoclasicismo en el teatro español del
siglo XVIII”, incluido en el libro Los conceptos de rococó, neoclasicismo y
prerromanticismo en la literatura española del siglo XVIII, Cátedra Feijoo,
Oviedo, 1970).
(81) G. M. de
Jovellanos: Poesía.Teatro. Prosa, Taurus, Madrid, 1979 [Temas de España,
106], p.252 y p. 305.
(82) Véase el
clarificador artículo de Adriana María Ortiz Cardozo Ifigenia, diario de una
señorita que escribió porque se fastidiaba, en el que analiza a fondo la
novela de Teresa de la Parra. Puede
consultarse en www. Monografías.com/trabajos26/Ifigenia/Ifigenia.shtml. Acaba
de aparecer una edición moderna de esta novela en la Editorial El Acantilado.
(83) Adolfo
Salazar, La música en la sociedad europea, III, El siglo XIX (1),
Alianza, Madrid, 1989, p. 368).
(84)
“Respondedme ahora y no voy a poner como ejemplo a vuestro tío (Rameau);
es un hombre duro; es un bruto; es un inhumano; es un avaro; es un mal padre,
un mal marido; un mal tío; pero no tiene la decisión necesaria para ser un
genio; para llevar su arte suficientemente lejos, y que se hable de sus obras
dentro de diez años. Pero ¿y Racine? Ese desde luego era un genio, y no pasaba
por demasiado bondadoso. ¿Y Voltaire?”. Denis Diderot, El sobrino de Rameau,
Alfaguara, Madrid, 1979, (Clásicos Alfaguara, 29), p. 173. Incluido en Novelas:
La religiosa. El sobrino de Rameau. Jacques el fatalista. Traducción y
notas de Félix de Azúa.
(85) “Este papel
era una parodia jansenista bastante insulsa de la hermosa escena del Mitrídates
de Racine, que había dejado olvidada en mi bolsillo, habiendo leído apenas diez
versos. He ahí lo que hizo confiscar mi equipaje. Los empleados hicieron en el
preámbulo del inventario, un magnífico atestado en que, suponiendo que aquel
escrito se remitía de Ginebra con el intento de ser impreso y distribuido en
Francia, se extendían en piadosas invectivas contra los enemigos de Dios y de
la Iglesia, y en elogios de su santa vigilencia, que había evitado la ejecución
de este infernal proyecto”. (Jean–Jacques Rousseau: Confesiones,
Planeta, Barcelona, 1993, Libro Quinto [Clásicos Universales Planeta, 222], introducción
y notas de Carlos Pujol, traducción de Lorenzo Oliveras, p. 222).
(86) Félix de
Azúa: Las pasiones al servicio de la corona, El Paseante, 26,
Ed. Siruela, Madrid, 1985, pp. 79 – 80. Azúa, además, relaciona esas imágenes
fisiognómicas con el famoso cuadro de Le Brun – también hay un grabado, que se
reproduce en las páginas 88 – 89 –titulado Les Reines de Perse aux pieds
d´Alexandre, conocido también como La familia de Darío ante Alejandro,
y una pintura reproducida en la páginas 90 – 91 y en el que muchos rostros se
ajustan a los dibujos fisiognómicos del propio Lebrun. Este mismo tema se puede
rastrear en otro autores, como es el caso de Paolo Veronese, del que se
conserva una pintura de idéntico título, La familia de Darío ante Alejandro,
propiedad de la National Gallery de Londres, una reproducción de dicho cuadro
puede verse en el libro Dürer to Veronese, Sixteenth-Cantury Paintings in
The National Gallery, Yale University Press, New Haven and London, in
association with National Gallery Publications Limited, London, 2000, pp. 112
–113.
Pero es que ese tema lo encontramos, así mismo, en forma de tapiz: en la
Colección (de arte del banco) Central Hispano se conserva una manufactura
flamenca titulada Historia de Alejandro (circa 1575), en la que puede
contemplarse a un Alejandro Magno entronizado y rodeado de sus cortesanos que
acoge a unos embajadores. “Pues bien, de la misma época del paño hay una serie
en el Palacio Real de Madrid con la Historia de Alejandro, que no recoge este
episodio ni se asemeja por su estilo al paño del Banco. No sucede así con otra,
en Viena, donde se conservan cinco con los siguientes asuntos:
1.- La captura de Darío.
2.
La familia de Darío postrada ante Alejandro.
3.
La madre de Darío y el hijo de éste arrodillados ante
Alejandro.
4.
Las mujeres de Darío ejecutando música para Alejandro.
5.
El médico de Alejandro extrayendo una flecha de su
herida.
6.
Embajadores entregando tributo a de corans, cetros y
cadenas de oro al emperador en su trono.
7.
Alejandro y el rey Poro en la batalla.
8.
Alejandro, en su lecho de muerte, ofrece la corona a
Perdicas arrodillado ante él.”
Colección
Central Hispano. Del Renacimiento al Romanticismo, Fundación Central
Hispano, Madrid, 1996. Juan José Junquera Mato: Artes decorativas, Tapices,
pp.190 – 191.
De Le Brun (1619-1690) podemos citar también su cuadro La matanza de los inocentes, donde hay
toda una historia y casi una representación del tema, con varios rostros que
siguen de cerca los parámetros fisiognómicos que comentábamos antes. El cuadro
puede verse reproducido en el catálogo Obras
maestras de la Dulwich Picture Gallery, BBV, Madrid, 1999, p.95 y un
detalle en la 96; los comentarios sobre el autor están en las páginas 94 y 97.
Sobre sus relaciones con Nicolas Poussin, el gran pintor barroco francés,
pueden encontrarse datos en el catálogo De Perugino a Monet. Obras maestras del Museo de Bellas Artes de
Caen, BBV, Madrid, 1997. en que
aparece un cuadro de Le Brun, La Caridad,
en la página 87, con su correspondiente explicación en la página anterior a
cargo de Alain Tapié.
Pero Le Brun es un nombre prestigioso también entre las generaciones
posteriores, como lo demuestra la cita de Rousseau: “(...) Este parque está
coronado en lo alto por el terraplén y la quinta; en el fondo hay una garganta
que se abre y prolonga en el valle, cuyo ángulo lleva un gran caudal de agua.
Entre los naranjos que ocupan esta prolongación, y el agua rodeada de ribazos
orandos de árboles y jardines, se halla el edificio mencionado. Éste y el
terreno que le rodea había pertenecido al célebre Le Brun, quien se complació
en edificarlo y adornarlo con ese gusto
tan exquisito de arquitectura y ornato en que se había amamantado este gran
pintor” (Jean-Jaques Rousseau: Confesiones, ed. cit., Libro Décimo,
p.546).
Y
lo que son las cosas, doscientos años después del libro sobre fisiognómica de
Le Brun, aparece la obra Mécanisme de la physionomie humaine ou analyse
électro-physiologique de l´expression des passions (publicada en 1862), del
doctor Guillaume-Benjamin Duchenne con la colaboración de Adrien Tournachon, lo
que no deja de ser una suerte de revisión de aquellos hermosos dibujos de
Lebrun, pasados convenientemente por el positivismo de la época y sustituyendo
los lápices por la fotografía. Puede verse un ejemplo en el libro de William A.
Ewing: El cuerpo, Fotografías de la configuración humana, Siruela,
Madrid, 1996, p. 116.
(87) Pascal
Torres Guardiola, comentario incluido en el Catálogo de la Exposición Maîtres
de L´invention de la collection Edmond de Rothscild de Musée du Louvre, que
tuvo lugar en la Fundación Juan March entre el 6 de febrero y el 30 de mayo de
2004, Fundación Juan March y Editorial de Arte y Ciencia, Madrid, 2004, p.174.
Adjunto una reproducción de ese dibujo en el apartado de anexos.
(88) La reseña
de ese libro, publicado por Alianza, apareció en el suplemento Babelia
de El País el sábado 12 de mayo,
pero, lamentablemente, nada decía sobre esa novela, más allá de aludir a los
consabidos datos de quién es esa hija. A veces se echa de menos que algunos
críticos de los suplementos literarios valoren más los libros por los valores
literarios – parece paradójico, pero así es- que prestándoles atención en
función de valores de compromiso político, histórico o de cualquier otro tipo,
sin decir que esos factores no deban de tenerse en cuenta, pero no que pasen a
ocupar el primer término de una reseña literaria.
En la páginas del suplemento El Cultural del periódico El
Mundo (21 de junio de 2007, p.19) el crítico Germán Gullón sí se detenía en
el volumen que recoge las dos novelas de Ismael Kadaré, es decir, La hija de
Agamenón y El sucesor. En esas líneas se nos comenta que la acción
de la primera de esas novelas – que es la que realmente nos interesa en estos
momentos- se desarrolla en un día el 1
de mayo, durante el desfile conmemorativo de la fiestga del trabajo, presidida
por el tirano albanés Enver Hoxha. “La protagonista femenina, Susana, es la
hija del Sucesor del Gran Líder, a la que en un determinado momento se la exige
comportarse como allegada del notable, y debe abandonar a su amante, inadecuado
en su nuevo estatus de familiar del delfín. Ella, como Ifigenia, la hija de
Agamenón, que fue sacrificada por el padre como pedía el oráculo, para que su
viaje a Troya prosiguiera sin contrariedades, también deberá ser inmolada en
aras del éxito”.
(90) Carl
Theodor Dreyer, The Museum Of Art Modern, New York, 1988; el guión,
traducido al inglés, puede leerse en las pp. 79 –92. La verdad es que nada
tiene de extraño que Dreyer se interesase por la obra de Eurípides puesto que
muchos de los temas que trata éste están muy próximos a los de Dreyer. La
historia de Dies irae (1943), por ejemplo, tiene que ver con la trama
del Hipólito euripídeo, bien es verdad que aquí el joven corresponde al amor de
su joven y hermosa madrastra, pero no es tan fuerte como ella y al final él no
es capaz de luchar por su amor y ella acabará quemada en la hoguera, acusada de
brujería.
El milagro de la vuelta al vida de Inger Morten al final de Ordet
es todo lo contrario del “deux es machina”, y, sin embargo, los debates a
propósito de la religión, la fe y el amor que se desarrolla en la película
tienen una profundidad y una emoción que a buen seguro hubiera firmado con
orgullo el mismísimo Eurípides.Y esa mujer que renuncia a sus posibles
relaciones amorosas, tras algún que otro desengaño, porque si el otro no
concibe el Amor como lo más importante no le interesa y que, por si fuera poco,
quiere que en su lápida aparezcan las palabras de Virgilio “Amor omnia vincit”,
¿no es un ser euripídeo? (Gertrud, 1964). ¿Y qué decir del suicidio
final de la pareja protagonista de Dos seres (1944), o las historias de
intolerancia y odio que aparecen en Los marcados (1921) o en La
pasión de Juan de Arco (1927)...?. Merece la pena consultar el libro de
Juan Antonio Gómez García Carl Theodor Dreyer (Madrid, Fundamentos,
1997), donde hay información y juicios bastante acertados sobre al obra del
cineasta danés.
Juan Antonio Gómez García nos informa en el libro que acabamos de
mencionar lo siguiente: “Dreyer pensó adaptar al cine la Medea de
Eurípides (más tarde realizada por Pasolini con excelentes resultados), y la Orestíada,
llegando a un acuerdo con el realizador Jules Dassin para que éste rodase la
segunda y el cineasta danés la primera; de hecho, Dreyer tenía muy avanzada la
adaptación de la obra de Eurípides” (Oc. Cit. p. 178, nota 157). Lo
curioso del caso es que Pasolini rodó Materiales para una Orestíada
africana, según comenta Joseph M. Lluró en su artículo Antropologías de
cine, aparecido en las páginas 26 y 27 del suplemento Culturas de La
vanguardia (miércoles 20 de junio de 2007)
(90) C. P.
Cavafis: Poesía completa, Alianza, Madrid, 1985 (Alianza Tres, 93), pp.
297 –98.
LA ANTIGUA
TRAGEDIA (1897)
La antigua tragedia, la
antigua tragedia
Es sagrada e infinita
como el corazón del universo.
Un pueblo la alumbró,
una ciudad griega,
Pero pronto se elevó y
en los cielos situó a la escena.
En el teatro del
Olimpo, en una arena a su medida,
Hipólito, Ayante,
Alcestis y Clitemestra
Nos narran su vida,
terrible y vacía,
Y en esta tierra
doliente cae la gota de la compasión divina.
El pueblo de Atenas
veía y admiraba
En su forma inicial la
tragedia.
La tragedia maduraba en
el teatro celestial
Tallado en zafiro. Allí
tenía sus oyentes
Inmortales. Y los
dioses en sus tronos excelsos
De prístino diamante
escuchaban con inefable
Placer los bellos
versos de Sófocles,
Al palpitante
Eurípides, la altura de Esquilo,
La fantasía ática del
sutil Agatón.
Intérpretes
equivalentes de sublimes dramas
Eran las Musas, Hermes
y el sabio Apolo,
El amable Dioniso,
Atena y Hebe.
Las bóvedas del cielo
rebosaban de poesía,
Resonaban los
monólogos, elocuentes y elegíacos;
Y los vigorosos
diálogos de frases sucintas.
La naturaleza entera
callaba reverente porque ningún estruendo
Turbaba la fiesta
sobrehumana.
Inmóviles y reverentes,
el aire, la tierra y el mar
Guerdaban el sosiego de
los dioses excelsos.
Y en ocasiones les
llegaba un eco de lo alto,
Que exhalaba un
incorpóreo ramillete de unos pocos versos
Y trímeros mezclados
con el “Bravo, bravo” de los dioses.
Y el aire decía a la
tierra y la vieja tierra al mar:
“Silencio, silencio,
escuchemos. En el teatro del cielo
empieza a representarse
Antígona”.
La antigua tragedia, la
antigua tragedia
Es sagrada e infinita,
como el corazón del universo.
Un pueblo la alumbró,
una ciudad griega,
Pero pronto se elevó y
en los cielos situó a la escena.
En el teatro del
Olimpo, en una arena a su medida,
Hipólito, Ayante,
Alcestis y Clitemestra
Narran nuestra vida,
terrible y vacía,
Y en esta tierra
doliente cae la gota de la compasión divina.
