IFIGENIAS: EURÍPIDES Y RACINE (8)

 

12.-  NOTAS BIBLIOGRÁFICAS.

(1) Si en la versión que analizamos de Ifigenia en Áulide es Clitemnestra quien lleva a su hija al campamento de los griegos, en la Electra euripídea es su propio padre, en tanto que en Sófocles el encargado de esa embajada es Ulises – que aquí aparece como mero conocedor de los tejemanejes de Agamenón; esto no tiene nada de raro pues Ulises es el encargado de este tipo de comisiones, como lo demuestra el que fuera el responsable de conseguir el arco de Filoctetes en la obra del mismo título de Sófocles. Por último, será en Racine el mismo Ulises quien traiga a Ifigenia a Áulide. Recordemos que también en la pintura tenemos testimonios de ese papel de Ulises como encargado de las más variopintas comisiones: en efecto, pensemos, por poner tan sólo un ejemplo, en el cuadro que se conserva en el Museo del Prado que se titula Aquiles descubierto, pintado por Rubens y Van Dyck. Puede verse una reproducción de buena calidad en el catálogo Pintura flamenca barroca (cobres, siglo XVII), Diócesis de Calahorra y La Calzada-Logroño, San Sebastián, 1996, p.35)

(2) Eurípides, Tragedias III, Gredos, Madrid, 1985 [Primera edición 1979], vv. 482 – 491 (traducción, introducción y notas a cargo de Carlos García Gual). Además, a la primera frase de este último párrafo el editor pone la siguiente nota: “la pérdida de un hermano es más irrecuperable que la de la esposa o la de los hijos. Recuérdese lo que dice Antígona en la tragedia sofoclea, o la elección de la mujer de Intafernes en HERÓD., III 119”. (pág. 278, n. 19). Salvo indicación contraria, todas las citas de la obra de Eurípides se harán a partir de esta edición que acabamos de mencionar. Como dato complementario que no queremos dejar pasar por alto, precisamos que de las noventa obras que escribiera Eurípides, los alejandrinos conocieron 75 en los siglos III – II a.C. A nosotros nos han llegado diecisiete tragedias y un drama satírico. (Tragedias I, Cátedra, Madrid, 1985, edición de Juan Antonio López Férez, pág. 19).

(3) Por lo que a las novedades del trágico griego se refiere, podemos señalar entre, otras muchas, las siguientes: en Las Fenicias nos presenta a Yocasta en vida, habitando el palacio a la par que el viejo y cegado Edipo (en Sófocles ella se suicida al conocer la identidad real de Edipo), pero además éste último permanece hasta la muerte de sus hijos en Tebas (vid. Tragedias III, ed. cit., p. 87). En Las suplicantes, Teseo recupera los cadáveres de los guerreros argivos mediante la lucha armada, no con un acuerdo verbal, como conocíamos del ciclo de los siete contra Tebas, y, además, el suicidio de Evandro proviene ex imaginatione de Eurípides (José Luis Calvo Martínez lo comenta en la introducción  a la edición de las Tragedias II de este trágico, publicadas por Gredos, Madrid, 1985 [1978 primera edición], pp. 11 –12). Tenemos también el caso de El cíclope, pues partiendo del canto IX de la Odisea homérica, ese personaje no vive sólo del pastoreo, sino también de la caza, pero es que además es un ilustrado que conoce la leyenda de Ganímedes, ha oído hablar de la guerra de Troya y de Helena, y tiene, además, peculiares inclinaciones eróticas. (Eurípides, Tragedias I, Cátedra, Madrid, 1985, edición a cargo de Juan Antonio López Férez, p.84).

(4)    Respecto a la muerte de Ifigenia en Áulide, se da como cierta en los tres dramaturgos. Esquilo la muestra así en la primera parte de su famosa trilogía La Orestía, es decir, en Agamenón:

 

              CLITEMNESTRA:     ¿Ahora decretas para mí el destierro / y soportar el dolor de mis gentes, /y las imprecaciones  de mi pueblo?. / Pero entonces no hiciste nada en contra / de este varón, que, sin darle importancia, / como si se tratara del destino / de una res, cuando sobran las ovejas / en el rebaño, osó sacrificar /  - el parto más querido de mi vientre - / a su hija, para hechizar los vientos / de Tracia. ¿No es éste a quien debías / de esta tierra expulsar, así lavando  / sus crímenes”. (Tragedias, Esquilo, pág. 296-297; traducción de José Alsina Clota, Ed. Cátedra, Madrid, 1983).

                    Y de este modo expone la muerte de Ifigenia su hermana Electra, en la obra homónima de  Sófocles, quien también da por hecho que Ifigenia murió en Áulide, en su obra Electra:

             ELECTRA: Además, pregunta a la cazadora Ártemis en pago a qué culpa retuvo  en Áulide la totalidad de los vientos. ¿O te lo explico yo?. Pues la ley natural no permite enterarse por ella. Según tengo yo oído, entreteniéndose una vez mi padre por el bosque sagrado de la diosa levantó al dar pasos uno tras otros un ciervo moteado, de abundante cornamenta, con ocasión del degüello del cual, tras certero disparo, resulta que lanzó jactanciosa expresión. Y rabiosa por esto la muchacha de Leto retenía a los griegos con objeto de forzar a mi padre a que sacrificara a su propia hija en compensación del animal. Así aconteció su sacrificio, pues no había otra solución para el ejército ni para regresar a casa ni para llegar a Troya (versos 560 - 575, de esa obra incluida en las Tragedias de Sófocles, ed. Cátedra, Madrid, 1985, a cargo de José Vara Donado).

                   Pero el mismo Eurípides presenta como cierta la muerta de Ifigenia en su Electra:

[Clitemnestra a Electra:] “Tíndaro me entregó a tu padre como esposa, no buscando mi muerte ni la de los hijos que fuera yo a tener. Pero tu padre, fingiendo una boda de mi hija con Aquiles, se la llevó muy lejos del palacio, al puerto de Áulide, y allí la extendió sobre la pira y agostó la tierna mejilla de Ifigenia”. (Tragedias, II, Electra, Ed. Bruguera, 1982, Barcelona, página 91, edición de José Alsina Clota).

                   E igualmente en su Orestes:

              ORESTES: (a Agamenón) “La sangre de mi hermana, que Áulide recibió, te la perdono: que Hermíone no muera por tu mano”. (ed. cit. de José Alsina Clota, p. 135)

 

                   Veamos ahora cómo alude a este episodio Propercio, concretamente en su tercer libro de elegías: “Sin testigos de las penas de Agamenón, las costas que hizo famosas la vindicta de Argino, exigida por un río amenazador. Después de perder al joven, no levó anclas el Atrida, y por esa demora fue inmolada Ifigenia”. (Propercio, Elegías, libro III, vv. 21 – 24, CSIC, Madrid (Colección Alma Mater), 1984, a cargo de Antonio Tovar y María T. Belfiore Mártire).

                   Y, finalmente, un ejemplo de Lucrecio en su De rerum natura (concretamente los versos 113 – 123, traducidos por el Abate Marchena e incluidos en la edición de Agustín García Calvo para la editorial Cátedra, Madrid, 1983): 

   Mas temo mucho en esto que te diga

Pienses acaso no te dé lecciones

De impiedad, enseñándote el camino

De la maldad: por el contrario, ¡oh Memmio!,

De acciones execrables y  malvadas

Fue la causa el fanatismo muchas veces:

A la manera que en Áulide un tiempo

El altar de Diana mancillara

Torpemente en la sangre de Ifigenia

La flor de los caudillos de los griegos. 

                   En la traducción de la Electra euripídea de José Alsina Clota aparece lo siguiente: “Tíndaro me entregó a tu padre por esposa, no buscando mi muerte ni la de los hijos que fuera yo a tener. Pero tu padre (Clitemnestra está hablando a su hija Electra), fingiendo una boda de mi hija con Aquiles, se la llevó a muy lejos de palacio, al puerto de Áulide, y allí la extendió sobre la pira y agostó la tierna mejilla de Ifigenia”. (Eurípides, Tragedias, II, Ed. Bruguera, Barcelona, 1982, p.91, edición preparada por José Alsina Clota). Curiosamente, en cambio, esa pira no aparece en la traducción de José Luis Calvo Martínez, supongo que por haber utilizado alguna variante textual: “Tindáreo me entregó a tu padre no para que muriera yo ni aquéllos a quien yo engendrara. Pero aquél convenció a mi hija con la boda de Aquiles y se marchó llevándola a Áulide, de buen anclaje para las naves. Allí extendió sobre un altar y segó el blanco cuello de Ifigenia”. (Eurípides, Tragedias, II, Ed. Gredos, Madrid, 1985 [Primera edición 1978], pág. 327, versos 1019 – 1023). Notemos, todo sea dicho de paso, que en esta versión es el propio Agamenón quien se lleva a su hija hacia Áulide, mientras en todas las que venimos comentando hasta el momento es Clitemnestra la que acompaña a Ifigenia al campamento argivo.

                   En el libro IV de la Historia de Heródoto también encontramos el sacrificio de Ifigenia, y además nos informa de las costumbres bárbaras de los tauros, razón por la cual, posiblemente, se situó allí a Ifigenia:

 

                   “Entre estos pueblos, los tauros observan las siguientes costumbres. A los náufragos y a los griegos que capturan en el curso de sus correrías marítimas los inmolan a la Virgen [nota 389] de la siguiente manera: una vez realizados los ritos preliminares, golpean en la cabeza a la víctima con una maza. Al decir de unos, acto seguido arrojan el cuerpo precipicio abajo (pues el santuario se alza sobre un precipicio) y clavan la cabeza a un palo; otros, en cambio, coinciden con los anteriores por lo que se refiere al ritual de la cabeza, pero aseguran que el cuerpo no es arrojado desde lo alto del precipicio, sino enterrado. Y por cierto que, según el testimonio de los propios tauros, la divinidad a la que ofrecen sus sacrificios es Ifigenia, la hija de Agamenón” [nota 390] ( Heródoto, Historia,tomo II, Libro IV, 103, 1-2; Gredos, Madrid, 1979, edición de Carlos Schrader, pp. 383 –384). Nota 389 Ártemis, la diosa de la castidad por excelencia (cf., por ejemplo, el Hipólito de EURÍPIDES). Los tauros podían ser descendientes de los cimerios, primitivos habitantes de Escitia, que se refugiaron en los montes de Crimea (...). El carácter pirata y saqueador de los tauros pervivía al parecer en el siglo I d. D. C. (cf. TÁCITO, Anales XII 17, 4). El sacrificio de náufragos a su divinidad debía de ser una costumbre cierta, que probablemente originó la localización de parte de la leyenda de Ifigenia en esa zona (ed. cit., pp.383 –384).

                   Y  un último ejemplo que evidencia la trayectoria de una línea argumental dentro del mito que postula la muerte de Ifigenia en Áulide, en este caso se trata de Píndaro:

                   A éste (Orestes), en pleno asesinato de su padre, su nodriza Arsínoe lo arrancó

                   De las crueles manos de Clitemestra,

Librándole así de una trampa funesta,

Cuando a la hija del dardánida Príamo,

A Casandra, con la blanca espada, en compañía del alma

De Agamenón, la estaba enviando a la combría ribera del Aqueronte

La cruel mujer. ¿Acaso Ifigenia, a orillas del Euripo

Degollada, lejos de su patria,

La irritó hasta el punto de suscitar la cólera de su pesada mano?

                        Píndaro Pítica XI, 16 – 23. (Cito por la edición de Emilio Suarez de la Torre, Obra completa de Píndaro, Cátedra, Madrid, 1988, pp.231 – 232).

        Aparte de la Ifigenia en Táuride, donde obviamente se da como no muerta en el sacrificio de Áulide a Ifigenia, también encontramos que la joven doncella griega es rescatada por una intervención divina en las mismísimas Metamorfosis de Ovidio, sin lugar a dudas uno de los libros de la antigüedad que más habían de influir en toda la literatura occidental. La aparición de esta historia en ese libro es como sigue: tras una la aparición de una serpiente que coge a ocho pequeños pajarillos en un sacrificio a Júpiter, se interpreta este prodigio como la necesidad de derramar “la sangre de una doncella para aplacar la cólera de la diosa virgen (= Diana, es decir, la Ártemis griega). Cuando el interés del bien común ha vencido la ternura de Agamenón por sus hija, cuando la realeza ha vencido la paternidad y cuando su hija Ifigenia, dispuesta a dar su sangre pura, se halla ante el altar entre los sacerdotes que lloran, la diosa es vencida a su vez: extiende una nube delante de todos los ojos de los allí presentes y se dice que, durante la ceremonia, en medio del barullo del sacrificio, en medio de las plegarias, sustituyó por una cierva a la hija del rey de Micenas”.( Ovidio, Metamorfosis, Libro XII, II, versos 24 – 34; Ed. Bruguera, Barcelona, 1979 [ segunda edición, la primera es de 1971], pág. 309).

 

                   Y lo mismo ocurre en los fragmentos del Catálogo de las mujeres de Hesíodo, donde puede leerse lo siguiente: “Agamenón desposó a la hija de Tindáreo, a Clitemnestra de sombría mirada. Clitemnestra dio a luz en Palacio a Ifímede de hermosos tobillos y a Electra, que en figura competía con las inmortales. Los aqueos de hermosas grebas, el día en que con sus naves se hacían a la mar rumbo a Ilión para tomar venganza de la argiva de hermosos tobillos, degollaron a Ifímede, a su imagen: la heridora de ciervos que con los dardos goza, con gran facilidad, la puso a salvo y ambrosía encantadora destiló desde su cabeza para que su cuerpo permaneciese incólume; inmortal y libre de vejez la hizo por todos sus días” ( Catálogo de las mujeres o Eeas, incluido en las Obras y fragmentos, Hesíodo, [ traducción de Alfonso Martínez Díez ],Gredos, Madrid, 2000, fragmento 23 a, p. 148). Y poco más o menos encontramos en el fragmento 23 b de la citada edición: “Sé que Hesíodo, en el Catálogo de la mujeres, imaginó que Ifigenia no murió, sino que, por decisión de Ártemis, es Hécate”. Pausanias, I 43, 1( Ed. Cit. p.149).

(5)   “No es menos chocante para el lector moderno la avidez de gloria que muestran las heroínas abnegadas de Eurípides, prontas a sacrificarse por la familia, la ciudad o la nación, porque reconocen tal valor a la gloria que su sacrificio apenas puede juzgarse desinteresado. Así lo da a entender Ifigenia, que ha resuelto morir, pero sólo gloriosamente, pues siente clavadas las miradas de todos los griegos (Ifigenia en Áulide, 1375 – 1378), que se declara glorificación de su madre (1440) y luz de Grecia (1502) y que, tras pesar muy razonadamente las causas que la llevan a morir, exclama (1937 y sigs.): “Doy mi cuerpo a Grecia. Sacrificadme, arrasad a Troya, pues, por larga edad, esto será mi monumento, esto mis hijos, mis bodas y mi gloria”. A la luz de esta actitud unánime se explica la paradoja que sorprende al lector moderno de la Ética nicomaquea: aun para Aristóteles, tan apasionado en deslindar esencia y accidente, la alabanza y el reproche valen como criterios intrínsecos de la  virtud y el vicio” (cf. fin del libro I). María Rosa Lida de Malkiel: La idea de la fama en la Edad Media castellana, F.C.E., México, 1983 (primera reimpresión en España; Primera edición: 1952), páginas 19 – 20.

(6)  Interesantísimas son las observaciones que sobre el coro hace Gilbert Murray en su ya clásico Eurípides y su época, Fondo de Cultura Económica, México, 1949 (1ª ed. en español, a partir de la segunda edición inglesa corregida de 1946), páginas 152 –159. Respecto a las características físicas del teatro griego, las partes de que estaba compuesto y los materiales con los que se construía, la maquinaria, el vestuario, las máscaras, los actores, el coro, la música o las danzas se encuentra información en el libro El arte teatral de Gaston Baty y René Chavance, Fondo de Cultura Económica, México, 1955 (segunda edición española; la primera francesa original es de 1932), páginas 31 – 36.

(7)  Como hemos dicho el coro ha reducido su intervención en Eurípides frente a los otros grandes trágicos, pero lo cierto es que sus intervenciones se adaptan perfectamente al argumento: “así en el párodos tenemos una especie de catálogo de las naves de clara ascendencia homérica, aunque en los detalles discrepa de La Ilíada -, que sirve al poeta para darnos una idea de la flota griega; en el primer estásimo, después de la disputa de los dos hermanos, se recuerda el juicio de París y el rapto de Helena, tan funesto a la familia de Agamenón; en el tercer canto moral, las gloriosas bodas de Peleo y Tetis, a las que asistieron los dioses, constituye un contraste con el sangriento himeneo reservado a Ifigenia; por último, en el monodia de la heroína, vuelve a insistir el poeta sobre el juicio de Paris y se lamenta Ifigenia de tener que perecer a manos del padre por causa de Helena.”(Eurípides: Tragedias I, [Medea, Bacantes e Ifigenia en Áulide], Bruguera, Barcelona, 1983 (Cuarta edición, la primera es de 1968), página 132; edición preparada por Julio Pallí Bonet).

(8)   Sobre el “deus ex machina” pueden consultarse con provecho las luminosas páginas que dedica a ello Gilbert Murray en su imprescindible Eurípides y su época  ed. cit., pp. 144 –148. Detalle creo que importante: la traducción es nada menos que de Alfonso Reyes, uno de los más ilustres ensayistas en nuestra lengua en el siglo pasado, que por si eso no demostrara suficientemente su interés por el trágico griego, debemos apresurarnos a decir que escribió un poema titulado Ifigenia cruel, “escrito en Deva y en Madrid, entre el verano y el otoño de 1923” (Alfonso Reyes, La experiencia literaria, Bruguera, Barcelona, 1986, p.140).

(9)     Respecto a ese mismo tema, además del prólogo, téngase en cuenta lo que dice, con su agudeza habitual, Friedrich Nietzsche: “La tragedia esquilo-sofoclea empleaba los medios artísticos más ingeniosos para, en las primeras escenas, poner de una manera casual, por así decirlo, en manos del espectador todos los hilos necesarios para la comprensión: un rasgo en el que se acreditaban aquellos nobles artistas que enmascaraban, por así decirlo, lo formal necesario y lo hacen aparecer como casual. De todos modos, Eurípides creía observar que durante aquellas primeras escenas el espectador se hallaba en una inquietud peculiar, queriendo resolver el problema matemático de cálculo que era la historia anterior, de tal forma que para él se perdían las bellezas poéticas y el pathos de la exposición. Por eso Eurípides antepuso el prólogo a la exposición y lo colocó en boca de un personaje al que era lícito otorgar confianza: frecuentement una divinidad tenía que garantizar al público, en cuierto modo, el decurso de la tragedia y elemianr toda duda acerca de la realidad del mito (...).Esa misma veracidad divina vuelve a necesitarla otra vez en la conclusión de su drama, para asegurarle al público el futuro de sus héroes: tal es la misión del famoso deus ex machina. Entre la mirada épica al pasado y la mirada éprica al futuro está el presente lírico, dramático, el “drama” propiamente dicho. (F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid, 1981, pp. 112 –113). Las cursivas son del filósofo.

(10)  La edición que vamos a citar, de no mediar indicación contraria, es la de Jean Racine: Andrómaca. Ifigenia. Fedra., Gredos, Madrid, 2003, edición preparada por Paloma Ortiz García. (Biblioteca Universal, 11). En concreto esta cita se encuentra en la p. 137.

(11)   Erifile aparece en la obra de Robert Graves en tres ocasiones principales: en la primera acepta un collar mágico a cambio de influir en Anfiarao para que acompañe a Adrasto en la expedición de los siete contra Tebas, a donde él no quería ir previendo que sólo sobreviviría Adrasto en dicha campaña. En segundo lugar, los hijos de Anfiarao, Alcmeón y Anfíloco, junto con los de los otros hijos de los caudillos caídos en la lucha contra Tebas deciden vengarse, pero como no se ponen de acuerdo dejan la decisión en manos de Erifile, quien decide que vayan a la guerra sobornada por Tersandro, el hijo de Polineces, con un collar mágico. Finalmente, Alcmeón se entera de que por la vanidad de Erifile murió su padre y de que él mismo había estado a punto de morir, así que consulta al oráculo de Delfos y Apolo le contesta que ella merecía la muerte, lo que él malinterpreta como una exhortación al matricidio y a su regreso la mata (vid. Robert Graves, Los mitos griegos, RBA, Barcelona, 2005, pp. 413, 418 - 419).

(12)   La caracterización de Ulises como “engañoso” o “traidor” abunda en los textos clásicos latinos. Así, en Horacio, “duplicis...Ulixei” (Carm, I, LI, 7); Virgilio lo califica de inventor de crímenes: “scelerum...inventor Ulises” (Eneida, II, 164). Ya en nuestro teatro áureo, véanse las palabras del personaje de Aurora: “Yo te confieso que quise / al Conde, de quien lo fui, / más traidor que el griego Ulises.”. (El castigo sin venganza, Lope de Vega, Cátedra, Madrid, 1990, edición de Antonio Arreño, vv 2040 –2042, p. 209). Para ver el desarrollo a través de los siglos de la figura de Ulises creo muy conveniente acudir al libro de Piero Boitani La sombre de Ulises, Ed. Península, Barcelona, 2001.

                   De todas formas, y dentro del ámbito hispano, a la obra citada de Antonio Buero Vallejo, podemos añadir: ¿Por qué corres Ulises?, de Antonio Gala (1975) o El retorno de Ulises (1946) de Gonzalo Torrente Ballester, curiosamente, las tres obras de teatro. Pero además podríamos sumar el Viaje a Ítaca de Lluis Llach, sobre la base del famosísimo poema de Kavafis, o el un tanto irónico poema de Manuel Vázquez Montalbán, titulado precisamente Ulises, y que aparece en Una educación sentimental. En el ámbito pictórico baste pensar en el conocido cuadro del Museo del Prado en el que Ulises descubre a Aquiles entre las doncellas entre las que se ha ocultado, titulado precisamente Aquiles descubierto, pintado nada más y nada menos que por Rubens y Van Dyck. Evidentemente hay muchísimas más representaciones del rey de Ítaca, pero valga únicamente ésta como muestra.

 

                   No muy distinta a la de Ulises fue la suerte posterior de otros personajes antiguos, no necesarimente mitológicos.Es el caso de Séneca, quien pasó de ser el modelo de filósofo en una de las primeras óperas que conocemos, La coronazione di Poppea (1642), de Claudio Monteverdi, a un nombre que nada significa en el Diccionario de prejuicios de Gustave Flaubert (Ed.Valdemar, 1995, p.226), en cuya entrada Séneca podemos leer: “Escribía en un pupitre de oro. ¿Era de París?”), pasando por esa falsa leyenda que nos lo presenta cruzando cartas con San Pablo y como converso al Cristianismo, como nos ha hecho saber Julio Caro Baroja (Las falsificaciones de la historia, Círculo de Lectores, Barcelona, 1991, pp. 32 y 168).

                   Por lo que Racine se refiere, el ácido Gustave Flaubert incluye en su Diccionario de ideas recibidas (que es el auténtico título del diccionario que acabamos de mencionar) la entrada Racine: “Bribón” (p. 222). Por suerte para Racine, otros autores son mucho más benévolos y, por qué no decirlo, también más justos con los auténticos merecimientos del dramaturgo galo.Y así, por ejemplo, tenemos los cuatro versos de Boileau en su Epître VII (1677):

“Jamais Iphigénie, en Áulide inmolée,

n´a coûté tant de pleurs à la Grece asamblée;

que dans l´heureux spectacle, à nos yeux etalé,

en a fait, sous son nom, verser la Campmêlé”

                   Por su parte, el novelista y crítico literario E. M. Foster, en su conocido libro Aspectos de la novela, nos dice lo siguiente: “Sus personajes – se refiere a los de la novela de Thomas Hardy Tess – se ven cogidos en una serie de trampas y quedan finalmente atados de pies y manos. Se concede una importancia incesante al destino y, a pesar de todos los sacrificios que se hacen en su honor, nunca vemos la acción como un ser vivo, del modo que sucede en Antígona, Bérénice o El jardín de los cerezos” (E. M. Foster: Aspectos de la novela, Debate, Barcelona, 1983. p. 99.

(13)   Por poner un solo ejemplo: en un cuento de Saki titulado La propuesta de paz, incluido en Crónicas de Clovis (Ed.Valdemar, Madrid, 2000, pp. 151 – 158) una baronesa de la más alta alcurnia británica pretende interpretar a Clitemnestra, no porque conozca su historia, sino porque es un nombre bonito. En realidad, ahí los grandes nombres de los personajes trágicos están irónicamente mencionados para hacer más patente la mediocridad de toda una clase social. Si eso pasa con el nombre de Clitemnestra, el de Egisto no corre mucha mejor suerte: así, por ejemplo, Rousseau lo utiliza para referirse al amante de su señora. O dicho en otras palabras, si Clitemnestra ya había pasado a ser sinónimo de mujer cruel y asesina, Egisto había hecho el camino paralelo para significar el amante de una mujer casada. (Jean – Jacques Rousseau: Confesiones, Planeta, Barcelona, 1993, Libro Segundo [Clásicos Universales Planeta, 222], introducción y notas de Carlos Pujol, traducción de Lorenzo Oliveras, pp. 77 y 80.

 

                   Existe otra posibilidad: la de indagar en el personaje para realzar algunos de los aspectos que lo revelan como un ser moderno. Es el camino elegido por alguien tan sensible al mundo grecolatino y a las mitologías de un buen número de culturas como fue Marguerite Yourcenar, la autora de esa espléndida obra que es Memorias de Adriano. En su libro Fuegos reúne “nueve prosas líricas” en las que ahonda en una serie de personajes del mundo griego – y la excepción de María  Magdalena – y nos prueba como son seres de una enorme actualidad. Así, por citar algún ejemplo: Fedra o la desesperación, Aquiles o la mentira, Fedón o el vértigo, Safo o el suicidio y, el que nos interesa en esta ocasión, Clitemnestra o el crimen. Por si esto no fuera ya bastante atractivo, al final de cada una de esas “historias”, la escritora francesa añade unos pocos comentarios, reflexiones poéticas de lo sugerido por cada uno de esas figuras del mundo helénico. Marguerite Yourcenar: Fuegos, Alfaguara, Madrid, 1995, pp. 103 – 111.

(14)    Varios de los personajes de las tragedias de Eurípides se encuentran lejos de su hogar, sin saber con exactitud qué actitud tomar. Así, por ejemplo, Medea se encuentra en Corinto, Helena vive en Egipto, Ifigenia e Orestes en Táuride, Electra vive en un casa de labor, en el campo, Ulises en el viaje de regreso a Ítaca en El cíclope, Fedra es una mujer cretense que se casa con Teseo, rey de Tesalia, adonde irán a vivir ambos, Fedra y Teseo van a  Trozén, exiliados, donde Hipólito es educado junto a Piteo, Ifigenia y Clitemnestra viajan a Áulide, Orestes y Pílades en Táuride, etc.( J. Pallí Bonet, p. XVIII). Esto recuerda en buena medida a otro importante creador, cinematográfico eso sí, que también sitúa a sus personajes en lugares o momentos de sus vida al margen de la rutina diaria, me estoy refiriendo a Alfred Hitchcock: pensemos en el viaje de la familia Mckenna en El hombre que sabía demasiado (1957), en el retiro forzosa de Scottie en Vértigo (1955) o en la situación del grupo de náufragos en la película homónima, entre otros muchísimos ejemplos posibles.

(15)     Existe una edición moderna llevada a cabo por Rafael Zafra y Esther Borrego, quienes se ocupan de la edición literaria y cuya edición musical está en manos de Álvaro Torrente; fue editada por la Fundación Caja Madrid y la Editorial Alpuerto, dentro de la colección Patrimonio Musical Español, y que fue la base para un concierto del prestigioso grupo Al ayre español, dirigido por Eduardo López Banzo y que fue grabado por Radio Clásica y que tuvo la amabilidad de pasarme el propio Rafael Zafra. En esos autos sacramentales y obras palaciegas de encargo hay una escenografía espectacular, en la que colaboraban algunos de los mejores arquitectos traídos a la corte desde Italia y podemos ver varios de los dibujos que hicieron para esos espectáculos en el documentado libro Calderón de la Barca y la España del Barroco, Sociedad Estatal Nuevo Milenio, Madrid, 2000, especialmente las páginas 338 - 345. Claro está, no sólo era Calderón quien disponía de los mayores arquitectos, como el famoso Cosme Lotti, a quien llega a recriminarle alguna de sus ideas para el teatro, sino que pueden verse también dibujos para escenografías realizados por F. de Herrera para Los celos hacen estrellas, comedia de J. Vélez de Guevara (1672 – 73). Los dos dibujos se reproducen en el libro de José María Díez Borque La vida española en el Siglo de Oro según los extranjeros, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1990, p. 227.

(16)   “Hasta Lully el teatro ocupó la cima de la jerarquía de las artes escénicas. Con el nacimiento de la tragédie en musique perdió su posición exclusiva. En las tragedias de Lully se reforzaba un elemento fundamental ligado al auge de la tramoya: lo maravilloso, que diferenciaba el teatro de Lully del de Racine”(pág.28)  “ Pero aunque Lully comprendió que le verso alejandrino no era el ideal para el tratamiento musical (por eso su aparición es excepcional), se inspiró directamente en su declamación, en particular en el teatro de Racine, en el que la proyección de texto estaba emparentada con el canto. Los versos musicalizados eran cortos, al contrario que los del teatro hablado. La melodía del recitativo seguía el ritmo y la entonación de las palabras. Su adaptación a la música derivaba de la declamación teatral.”. (Alexander Pham: La música de Lully, Goldberg (Revista de música antigua), nº 5, otoño de 1998, pp. 30 y 32).

(17)     “Tíndaro me entregó a tu padre por esposa, no buscando mi muerte ni la de los hijos que fuera yo a tener. Pero tu padre (Clitemnestra está hablando a su hija Electra), fingiendo una boda de mi hija con Aquiles, se la llevó a muy lejos de palacio, al puerto de Áulide, y allí la extendió sobre la pira y agostó la tierna mejilla de Ifigenia”. (Eurípides, Tragedias, II, Ed. Bruguera, Barcelona, 1982, p.91, edición preparada por José Alsina Clota).