IFIGENIAS: EURÍPIDES Y RACINE (5)

 

 

8.-  IFIGENIA EN MÚSICA: “DA CAPO AL FINE”.

                   De una forma u otra, a estas dos tragedias les ha acompañado siempre la música. En el caso de Eurípides (48) no podemos pasar por alto que algunas partes de sus dramas eran cantadas, algo habitual por lo demás en el teatro griego, e incluso sabemos que utilizaba la música más avanzada de su tiempo, posiblemente influido por Timoteo, músico al que conoce y aprecia en la corte del rey Arquelao de Macedonia en los años que abandona Atenas, hasta el punto de que ese será un objetivo más en las acerbas críticas que hacia él vertía el comediógrafo Aristófanes. Particularmente le critica el tipo de música que emplea en sus dramas (vid. Las nubes, Las ranas, Thesmoforiuzantes), pero también tenemos noticia de las críticas de Ferécrates en Los centauros (49). Aristófanes, en concreto, hizo objeto de sus burlas y críticas a Eurípides de una forma tan constante que casi roza la obsesión, pero que también nos informa indirectamente de que el público conocía la obra de Eurípides. A propósito de Aristófanes, Alfonso Reyes habla de su probidad de letrado, que “lo obliga a corregir Las nubes, porque el público no acababa de entender si participaba o no de ciertas ideas de Sócrates, y exigía de él posturas más primarias y nociones a rajatabla. Eso explica que su rival Cratino se irrite de ver que comprende y explique tan bien al mismo Eurípides a quien combate, y le llame “poeta euripidaristofanizante”.(50)  Por desgracia, y como tantas otras cosas referentes al mundo de las representaciones del teatro clásico griego, no nos ha llegado esa música, excepto una suerte de antología musical, conservada en un papiro, entre cuyos fragmentos se encuentran varios versos, casualmente, de la Ifigenia en Áulide euripídea, que se han intentado reconstruir y de los que en el apartado de anexos ofrecemos una muestra de ese intento. Adolfo Salazar, que evidentemente desconocía el papiro con esa música, pues su libro es de 1944 en su edición original mejicana, habla de “un fragmento del Orestes de Eurípides, que verosímilmente debe de pertenecer a esa época de florecimiento del genio griego” (51)

                   El tema de esta tragedia iba a tener una larga descendencia en el ámbito musical a partir del Barroco, especialmente, pues consta una gran cantidad de adaptaciones operísticas. Así, por poner el ejemplo de un cosmopolita músico español, el doce de enero de 1779 se estrena en el Teatro San Carlo de Nápoles Ifigenia en Áulide, escrita por el poeta y libretista de la corte Luigi Serio, basándose en el libreto de Apostolo Zeno, sobre la obra de Eurípides. La parte musical corrió a cargo de un joven español llegado a Italia no mucho antes y que iba a gozar de un éxito impresionante  a lo largo de su carrera en buena parte de las cortes europeas, Vicente Martín y Soler (1754 – 1806). Como era habitual en esa época, este músico compuso para la ocasión la música de los tres actos de que constaba la ópera, más una cantata a tres voces como prólogo y el ballet Griselda, que acompañaba igualmente a la ópera (52). De esta ópera acaba de aparecer una grabación íntegra a cargo de un director y una orquesta española en marzo de este mismo año y las reseñas críticas parece que coinciden en que se trata de una ópera sensacional en una versión excelente, algo que no puede extrañarnos a quienes conocemos otras óperas de ese compositor. Grabación que, a juzgar por la opinión del crítico musical Benjamín Ballifh, supone un verdadero acierto musical en Martín y Soler, a pesar de la supresión de los personajes de la diosa Diana y de la criada Elisena (¿la Doris de Racine?), y que, por lo demás, sitúa adecuadamente algunas de las óperas de Mozart. No olvidemos que Lorenzo da Ponte, el genial libretista de quien han aparecido recientemente sus memorias, afirmaba que los dos únicos músicos que estaban a su altura eran Martín y Soler y Mozart; para este último escribió la famosa trilogía Las bodas de Fígaro, Così fan tutte y Don Giovanni.

                   Estas son algunas de las opiniones de Benjamín Ballifh acerca de esta nueva grabación: “Dans une version "allégée" (il y manque les personnages originaux de la servante Elissena et de Diane), le chef éclaire en particulier la vitalité des timbres et l'expressivité des caractères, très honnêtement tenues par les chanteurs. S'il n'était le sujet héroïco-mythologique, l'on se croirait ici dans une cour citadine, cernée par l'agitation de la rue, la brillante activité des relations et des passions dévoilées. Le nerf, l'énergie embrasent l'action, soulignant le feu dramaturgique d'un musicien de premier rang.(...)Ifigenia montre, sur le registre tragique, l'étendue d'une écriture qui sait être virtuose et humaine. L'oeuvre est celle d'un compositeur de 25 ans: elle appartient à une période courte, de cinq années, de 1779 à 1783, pendant laquelle Martin y Soler se consacre aux opéras serias, pour la Cour des Bourbons de Naples. C'est l'époque des premières fouilles de Pompei, mettant à l'ordre du jour, le souvenir palpitant d'une antiquité plus vivante que jamais. Disposant d'un orchestre exceptionnel au San Carlo, des meilleurs chanteurs d'alors, qui ont fait l'essor de l'opéra napolitain depuis le début du XVIII ème siècle, Martin y Soler nous laisse une oeuvre forte, dense et caractérisée où les parties vocales rivalisent d'audaces et d'acrobaties avec la pétulance d'un orchestre agile et bondissant (éclats des hautbois). Aucun chanteur ne faiblit dans cette constellation assez étourdissante de rôles fortement individualisés qui précisent aussi, le contexte musical des premiers opéras de Mozart. (...)Une révélation musicale rendue indispensable pour la haute tenue de son interprétation”(53).

 

                   Pero otros muchos músicos tomarán el tema para sus óperas, empleando en unos casos como base la obra de Eurípides, en otros la de Racine. Entre ellos merece la pena mencionar a algunos de los más grandes compositores barrocos y clasicistas como son Domenico Scarlatti, Antonio Caldara, Luigi Cherubini, Christoph Willibald Gluck,, Heinrich Graun, Niccolò Jommelli, Nicola Porpora, Tommaso Traetta o Nicola Antonio Zingarelli. Claro que la lista se amplía aún más si incluyéramos la Ifigenia en Táuride, es decir, la continuación temática de la anterior, que no sólo abordan más compositores de los que acabamos de mencionar, sino que además se da la circunstancia  de que prácticamente todos los que adaptan la primera obra continúan también con la segunda, algo que por lo demás es bastante fácilmente explicable por la intensidad que ambos temas tenían para los músicos y las posibilidades de lucirse que llevaban dentro los temas de esas obras, puesto que hasta el propio Racine pensó escribir en algún momento una Ifigenia en Táuride, como ya hemos mencionado antes, en una hoja en la que llegó a escribir un apunte de argumento y que ofrecemos en el apéndice de anexos. Pues bien, esos músicos son: Michele Carafa, Henry Desmarets y André Campra, Hugh Clarke y Charles Wood, Gluck, Ludwig Theodor Gouvy, Jommelli, Nicola Piccini, Guiseppe Orlandi, Scarlatti, Angelo Tarchi, Traetta y Leonardo Vinci (54)

                   Racine correría una suerte no muy distinta también por esos años que parecen sentir una, llamémosla así, “fiebre Ifigenia”, aunque no hay que remontarse a las óperas de Gluck, puesto que  en algunas de sus últimas obras, los coros son compuestos nada más y nada menos que por Gossec, el músico que sucederá a Jean-Claude Rameau como músico real. En efecto, el diecinueve de abril de 1774 se representa con gran éxito en París Iphigénie en Áulide, cuyo libreto esta compuesto nada más y nada menos que por el embajador francés en Viena Marie-François-Louis Gand-Leblanc du Roullet, a partir de la obra homónima de Racine. La ópera constaba de tres actos – como la mayoría de ellas por entonces, bien es cierto – y había sido compuesta un par de años antes por Christoph Wilibald Gluck. Gluck  iba a revolucionar la ópera europea a partir de 1767, año en el que se estrena su Orfeo y Eurídice, y poco después con Alcestes, temas todos ellos extraidos de la literatura y mitología griegas, como es evidente. Ambas obras iban a lograr en pocos años éxitos extraordinarios en la capital gala en sus correspondientes adaptaciones francesas, situando a su autor a la cabeza de los músicos en Francia y buena parte de Europa. Por si esto fuera poco, en 1777 se atrevería con Armide, empleando el libreto de Quinault para Lully, que se consideraba el paradigma de la ópera barroca francesa. Curiosamente, Ifigenia seguiría el camino contrario a Orfeo y Alcestes: se compuso originalmente en francés y, posteriormente, fue traducida al alemán por Paul Friedrich y Gunther Rennert para sus representaciones en teatros de ciudades con esa lengua (55).

                    Tanto en París como en otras ciudades europeas la representaciones de las dos Ifigenias obtuvieron un notable éxito. La visión y audición de una versión reciente de Ifigenia en Táuride grabada en Viena que contó como director musical al extraordinario William Christie nos da la clave de ese éxito: aunque la puesta en escena no es la misma, porque no en balde median más de doscientos años, el tratamiento musical es sencillamente extraordinario: los lamentos de Ifigenia por haberse convertido en sacerdotisa que ejecuta a quienes llegan a las costas de los Tauros, su inquietud cuando le traen a Orestes detenido, el reconocimiento de los dos hermanos, el temor de perder el poder por parte del rey de los tauros o el perdón de la mano de Atenea son los momentos culminantes de una trama perfectamente ensamblada, acompañada de una música que en todo momento se amolda a la historia a la que acompaña, sin erigirse en protagonista o teniéndola como simple soporte de la misma, que fue la razón de que la ópera barroca entrara en decadencia, como muy bien explican el propio William Christie y John Elliot Gardiner, dos de las grandes paladines del moderno interés por la ópera barroca, en un mediometraje que acompaña a la ópera en la versión en DVD que comentamos.Notemos, a modo de curiosidad, que al contrario que en la obra de Eurípides, en esta ópera muere al final el rey de los tauros, Toante (56).

                   Particularmente interesante me parece la puesta en escena de esta ópera. El director de la misma, al contrario que muchos de sus colegas (57), ha optado por la simplicidad: un padre encarnado en una máscara gigante asesta una puñalada en su hija, la cual pasa la ópera trastornada por ese momento de su vida y por tener que ser ella quien se encargue de los sacrificios humanos que ha ordenado Teonte, el rey de los tauros, a quien un oráculo ha anunciado que un forastero lo matará. Este no es otro que Orestes, atormentado por su propio matricidio y la muerte de Egisto, que se representa en escena con un inequívoco regusto onírico, o más bien de pesadilla. La resolución de las escenas de amistad fidelísima de Pílades y Orestes están muy bien resueltas, así como la escena cumbre de la anagnórisis entre los hermanos y el perdón de Atenea, tanto en lo muiscal como en lo escenográfico. El escenario es muy sobrio, con paredes de rojo intenso; Ifigenia viste de blanco, al igual que el coro de mujeres que la acompañan, aunque con una herida de la que mana sangre en el corazón de todas ellas, mientras que Teonte viste completamente de negro y una corona orna su cabeza. Tanto Orestes como Pílades visten igualmente camisas blancas. Y todos los cantantes salen airosos tanto de sus interpretaciones musicales como a la hora de sus interpretaciones actorales.

                   Respecto a la Ifigenia en Áulide de Gluck creo que hay dos puntos que merecen la pena destacarse: primero, en la versión francesa Ifigenia es sacrificada, de acuerdo con parte de la tradición literaria que conservamos (ya hemos mencionado a Sófocles, Esquilo, el propio Eurípides, etc); sin embargo, el propio compositor cambió el final en su versión alemana, de manera que la obra no concluye con muerte alguna, sino que aparece la propia diosa Ártemis y anuncia el final conciliatorio, que evita no sólo el sacrificio de la joven, sino que no aparece la cierva por ninguna parte: “Then Ártemis herself appears and renounces the sacrifice; thans to Iphigenia´heroism, she is ready to pardon Agamemnon´s misdeed: Agamemnon raises a son of thanksgiving to the goddess, which leads to a general apoteosis”(58). En segundo lugar, en 1847 Richard Wagner realizó una revisión de la ópera de Gluck, a quien admiraba profundamente, que obtuvo una notable fortuna en los teatros alemanes. Además de traducir la ópera al alemán, Wagner reorquestó la partitura y compuso un nuevo final, que no es otro sino el que ya Eurípides empleó en su Ifigenia. Y, para rizar el rizo, este final, traducido al francés, fue el empleado con ocasión de la representación de la ópera –en su versión francesa-  bajo la dirección de Ricardo Muti, que inauguró la temporada 2002-03 del Teatro de la Scala de Milán, concretamente del diez de diciembre de 2002, en una decisión que algún crítico ha encontrado discutible, como lo demuestra la reseña de ese concierto a cargo de Andrea Sancini en una página que puede consultarse en internet (59).

                   Por lo que a la puesta en escena de esa versión de Muti, esto es lo que no dice Andrea Sanchini: “Yannis Kokkos, both director ans scenery/costume designer, rejected any modern reinterpretation of the libretto, offering which pays hoamge to tradition and is equally sober and majestic. He used all of the Arcimboldi´s humongous stage,( displaying among other things, a huge marble staircase and figureheads of teh ships at anchor awaiting the departure for Troy) and put great care into the design of the 17th-century-style costumes; tehe interpretation of carácter he mostly left to the songers. The many splendid divertissements, however, were choreographed by Micha van Hoecke rather dully: he seems to have given up on teh idea of staging historically achurate movements in Rococo style in favor of more conventional psotures which did not allow the ballet dancers to fully express their talent”(60).( Me imagino que este Yannis Kokkos sea el mismo que ya nos ha aparecido como director de escena a propósito del vestuario de los personajes, citado por Sabine ....).

                   No obstante, en el mercado todavía puede encontrarse la grabación que en el Festival de verano de Viena de  1962 se realizó en directo bajo la batuta de Karl Böhm, uno de los grandes directores musicales, como demostraría también con la trilogía Mozart-Da Ponte o con algunas de sus grabaciones, en directo igualmente a esta últimas, de varias de las óperas de Wagner. Pese a no ser una grabación en estéreo y, desgraciadamente, no incluir el libreto, podemos apreciar perfectamente la sensibilidad y la comprensión que de la partitura tiene ese director, así como el haberse rodeado de un elenco de cantantes más que notables. Eso sí, gracias a las fotos que acompañan el cuadernillo informativo, podemos apreciar que los cantantes viste un vestuario a la griega, según los cánones de la década de los sesenta, claro. Se trata de una grabación en directo recogida el 3 de agosto de 1962, dentro de los Festivales de Verano de Salzburgo (61). Además, al incluir opiniones de varios críticos musicales de la época, podemos saber que la representación de la ópera de Gluck tuvo en importante éxito y que Böhm llegaba a ella tras haber llevado a escena previamente Orfeo y Eurídice y Alcestis; es decir, algo parecido a lo que ha hecho el propio Ricardo Muti, que antes de afrontar la Ifigenia en Áulide había pasado por esas dos óperas, además de la Ifigenia en Táuride y Armide.

                   Y si nos desplazamos en el tiempo descubrimos que se pusieron música alos coros de las dos últimas obras de Racine (62). También podemos recordar que Gabriel Fauré, el compositor de un justamente célebre Réquiem, creó un”Cantique de Jean Racine”, tal vez inspirado en los versos del dramaturgo francés, aunque no he logrado averiguar este particular. Existen otras adaptaciones musicales más recientes, como lo prueba la cantata a solo de P. D. Q. Bach titulada Iphigenia in Brooklyn, El ballet de Charles Le Picq, cuyo título también es Iphigénie y, por último, al menos de los que hemos buenamente averiguado algo, la obra de Samuel Costers Iphigenia. Incluso podemos referirnos a una curiosa versión de este tema del que venimos hablando, no sé de qué calidad, pero desde luego de un llamativo título: Iphigenia Crash Land on the Neon Shell that was once her Heart (A Rave Fable), (62) estrenada en Nueva York en septiembre de 2006. No he leído las reseñas en las que la prensa se ocupa de esta representación, aunque vienen marcadas en la página de internet de la que he obtenido esta información, pero lo que parece fuera de toda duda es que ello demuestra el interés que todavía despierta el mito de Ifigenia en nuestros días. Otra cosa es que adaptaciones o reinterpretaciones como ésta estén a la altura de las circunstancias, pero eso ya se sale del marco del presente trabajo.