IFIGENIAS: EURÍPIDES Y RACINE (4).

 

 

6.-  LOS RECURSOS LITERARIOS.

                   De más está señalar que Ifigenia, como texto literario, y especialmente poético que es, hace gala de un amplio y variado repertorio de figuras y recursos literarios. En el caso de Racine podemos indicar, a modo de ejemplos, los siguientes:

                   Estructuras paralelísticas: que tiene como fin una intensificación de la “temperatura emocional” de la escena a la que pertenecen:

“¿Qué oleadas ...

¿Qué ruinas...

¿Quién ...”     (vv.795 y ss).

 

“¿Qué quería yo irme...

¿Qué me había hecho a mí?.

¿Qué interés me reclama?.

¿Por quién...?”.  (versos 1367 y ss)

 

“¿Qué digo...?. ¿Qué pretende mi celo sacrílego?

¿Qué plegaria alcanzaré cuando vaya a inmolarla?”(versos 1440  y ss.) 

                   No menos numerosos son los sintagmas unidos de manera asindética, esto es, sin conjunciones, que contribuye igualmente a un particular crescendo emotivo. Prueba de ello son versos como los siguientes:

“Pero todo duerme: la armada, el viento, Neptuno” (verso 9).

“Su gloria, su amor, mi padre, el deber, / gran poder le otorgan sobre mi corazón”. (Versos 596 – 597).                   

[...] “los muertos, Lesbos, las cenizas, las llamas, / son señales de que Amor os lo ha grabado en el alma”.  (vv. 677 – 678).

“Sois en este lugar / su padre, su esposo, su asilo, sus dioses” (vv. 939 – 940).

“El tumulto de un campo, soldados, marinos, / un altar erizado de dardos y de lanzas”. (vv. 787 – 788).

“¿Qué mi palabra, mi amor, mi honor lo iban a consentir?” (verso 1341).

“Feliz con la boda, barcos, armas, soldados, / de todo le di promesa, pero no a Menelao”. (versos 1391 – 1392).

                   Sería extraño encontrar una tragedia en la que, en un momento determinado, los protagonistas no se debatan en sus dudas, en la vacilación con la que afrontar un hecho concreto o en la sospecha de algún mal que los acecha.  Ello suele venir expresado a través de antítesis, que evidencian ese estado dubitativo que agita el interior de los personajes, y de ello también tenemos varios ejemplos en Racine:

[...]” pondré en libertad a mi pena y su dicha”. (verso 398)

“¡Peligros favorables! ¡Esperanzas inútiles!”. (Verso 1089).

[...] “será el sacerdote la primera víctima”. (verso 1601).

“¿Moriré tantas veces sin salir de la vida?”. (verso 1659).

                   No menos interesante es el capítulo de algunas imágenes seleccionadas, de una fuerza poderosa, como las siguientes:

“Troya vio su incendio [el de Lesbos]; / y hasta sus puertos llevaron las olas restos y cadáveres”. (vv. 235 – 236).

“¿Querría yo, señora, a un vencedor furioso / que ante mí se presenta todo en- sangrentado / con la antorcha en la mano y ávido de matanza / pega fuego a Lesbos?”. (vv. 675 – 678).

   ¿Y qué decir del conmovedor momento en el que un padre sienta a su hija en sus rodillas y le va enseñando el nombre de las tierra que va a conquistar? (vv. 1195 – 1196).

“¡Huid!. ¡Ojalá los dioses, contentos con mi llanto, / tarden en devolverla a mi triste mirada!”. (vv. 1475 – 1476).

“Será el sacerdote la primera víctima; / la pira, por mis manos derribada y destruida / dispersa flotará en sangre de verdugos”.  ( vv. 1601 – 1603).

                   En el caso de Eurípides, es preciso reconocer que la utilización de recursos literarios también es sobresaliente. Así, por un lado, podemos encontrar bellas descripciones a base de una amplia gama cromática, digna del pintor que parece que en algún momento deseó llegar a ser Eurípides:

                             “¡Llegará, sí, al Simunte ya sus remolinos argentados la muchedumbre del ejército de los griegos, con sus naves y sus lanzas! Hasta Ilión y la llanura febea de Troya, donde sé por oídas que Casandra agita su rubia melena ornada de verde corona de laurel, cuando la inspiran los proféticos impulsos del dios”. (Vv. 752 – 761).

                   Al igual que a continuación veremos en Eurípides, y probablemente siguiendo su ejemplo, pues se trata de una técnica muy eficaz dramáticamente, encontramos varios versos en esticomitia, esto es, aquellos en los que un personaje habla con el mismo número de versos que otro: véase las páginas 137 – 140.

                   Y otro recurso característico de todo el teatro griego, que va a emplearse en todos los demás, seguramente no por influencia de unos en otros, sino por pura y simple utilidad dramática es la ironía trágica: vv. 17, 547 y 578, entre otros.

                   Al igual que Racine, también aquí podemos hallar imágenes poderosas:

                             Aquiles.- “¡Pronto sabrá mi espada, que antes de llegar ante los frigios salpicaré de cuajarones de sangre mortal, si va a arrebatarme alguien a tu hija!”. (vv. 971 – 972).

                   En una obra con la carga dramática que tiene ésta, es lógico que no sea infrecuente el uso de antítesis, reflejo de los vaivenes que sufren los personajes ante las serie de acontecimientos que se ven incapaces de superar:

                             “Pero lo que entonces yo había decidido mal, de nuevo lo he vuelto a reescribir bien en esta tablilla, que en la tiniebla de la noche me viste abrir y cerrar y volver a cerrar” ( vv. 108 –110).

                             “Es dulce la luz. No me fuerces a ver la tinieblas bajo la tierra” (Ifigenia dirigiéndose a su padre en los versos 1218 –1219).

                             “Las cosas más odiosas las compramos con las más queridas” (v. 1170).

                             “Así este día vioa tu hija muerta y viva” (v.1612).

                             “Todo el mundo percibió claramente el ruido del golpe, pero nadie vio a la joven, por dónde desapareció en la tierra” (vv. 1583 – 1584).

                   Otra figura literaria que emplea en ocasiones es la de aludir a un término mediante un sinónimo en aposición o directamente omitiendo el término principal, por ser conocido por el público:

                             AGAMENÓN: “En contra de mi misiva anterior te comunico, retoño de Leda, que no envíes a tu hija hacia la sinuosa costa de Eubea, a Áulide a la que no baten las olas. Pues es preciso demorar para otras épocas el festín de bodas de nuestra hija” (vv. 115 –123).

                   Es decir, en la famosa carta que intercepta Menelao encontramos un modo indirecto, por sinonimia, de llamar a su esposa Clitemnestra, hija de Leda, según la mitología griega más habitual. De otro lado, Áulide se presenta en aposición a un topónimo que la designa igualmente. Y, en tercer lugar, notemos un rasgo extramadamente sutil por parte del gran trágico: primeramente se refiere a Ifigenia como “tu “ hija ( de Clitemnestra), y sólo al final la joven pasa a ser “nuestra” hija, o lo que es lo mismo, parece como si Agamenón tuviera un lapsus mentis,que lo lleva a pensar en que la responsabilidad del sacrificio de su hija no fuera suya, sino de su esposa; o como si no quisiera verla como hija a Ifigenia, ya que, a fin de cuentas, él va a ser el responsable de la muerte de su primogénita, y su lenguaje “inconscientemente” evita reconcerlo así. Ello no debe sorprendernos, dado que ya Lacan nos avisó que, en ocasiones, la lengua dice incluso aquellos que nosotros nos negamos rotundamente a nosotros mismos.            

                   Otro recurso por el que Eurípides siente particular predilección es la esticomitia, como podemos apreciar en un buen número de sus tragedias. Aquí, en concreto, es bien visible entre los versos 1433 y 1460, en el diálogo que mantienen Ifigenia y su madre o entre los versos 698 y 741 entre su padre y Clitemnestra.

 

                   No deja de ser curioso, por otra parte, que Eurípides innove en lo que concierne a la forma de ser de algunos de sus personajes o en lo que relativo al devenir de las tramas, aunque esto puede ser explicable desde el momento en que esa era una forma de sorprender al público, que conocía bien los hilos argumentales de la mayoría de las historias mitológicas. Ya hemos indicado alguna de esas novedades, tanto en Ifigenia como en otras obras de este autor, pero a lo mejor no está de más el indicar que incluso se permite incluir en sus tragedias opiniones que nos llaman la atención por ir en contra de lo que nos dicen la mayor parte de la tradición. Tal es el caso de la frase que hallamos en los versos 1610 – 1611:

 “Desde luego los designios de los dioses son imprevisibles para los hombres.            Pero ellos salvan a los que aman”

que contrasta con la famosa sentencia “ A quien los dioses aman mueren jóvenes”. 

                   Como ya señalábamos en Racine, podemos apreciar igualmente paralelismos como, eficaz modo de canalizar las emociones que se buscan transmitir al espectador:

                             “¿Dónde tendrá algún poder la imagen de Pudor o de la Virtud, cuando la impiedad ejerce el dominio, la virtud está desdeñada y rezagada entre los hombres, y la ilegalidad oprime a las leyes...?” (vv. 1089 – 1095).

                             “Qué ruegos vas a decir entoces? ¿Qué pedirás para ti, al degollar a un hijo? (vv. 1185 –1186).

                             “ni que Zeus hiciese soplar vientos diversos, a unos ena navegación feliz, a otros desgraciada; a unos los obliga a amainar velas, a otros a esperar veintos propicios” (vv. 1319 – 1329). (Utilizo aquí la versión de Julio Pallí Bonet).

                  La anáfora es otro recurso literario al que acude el trágico griego, puesto que hace que las palabras de emisor adquieran una particular intensidad emotiva en crescendo, como decíamos en el caso de Racine:

                             “Fui la primera en llamarte padre y la primera a quien llamaste hija; la primera que puse mi cuerpo sobre tus rodillas, que te di y recibí cariñosas caricias” (vv  1220 – 1222).

                   Podemos señalar, así mismo, la presencia de uno de los tópicos literarios que más éxito tendrá en la historia de la literatura, como es el del locus amoenus:

                             “ ¡Ojalá que nunca él [Paris] (...) viniera a habitar cerca del agua límpida donde están las fuentes de las Ninfas, y el prado que verdea con frescas flores y con rosas y los jacintos que las diosas recogen!” (vv. 1293 – 1300).

                   Particularmente destacable respecto al uso de repeticiones es el parlamento de Ifigenia en los versos 1280 – 1318, uno de los momentos cumbres de la tragedia, pues los dice inmediatamente antes de ser colocada en el altar del sacrificio. Dichas repeticiones buscan, claro, conmover al espectador, pues en su último lamento antes de morir la joven doncella se queja de ser víctima de un designio que no ha escogido y de perecer por un hado superior contra el que de nada valen sus súplicas. ¡Y qué mejor modo que transmitir esos sentimientos desoladores y que apenarían considerablemente a los espectadores que con esas palabras que se repiten como “llamadas a la conciencia”, como una especie de letanía religiosa, como si  se tratara casi de una oración, como un rumiar de ideas y sentimientos que apenas sabe verbalizar, tal es la emoción que la embarga, y a nosotros con ella!:

                             “¡Ay de mi madre! ¡Que la misma, la misma canción de desdicha a ambas nos vale! ¡Nunca más, nunca, habrá para mí luz ni esplendor de este sol! (...) a Paris, a quien ideo, ideo llamaban, sí, llamaban en la ciudad de los frigios! (...) ¡En cuanto al hombre que me engendró, desdichada de mí - ¡oh madre, madre! – se ha marchado tras dejarme sola y abandonada a traición!. ¡Desgraciada de mí, amarga, amarga he sufrido a la funesta Helena! ¡Voy a ser asesinada! ¡Perezco por obra del degüello impío de mi impío padre!”(38).

 

7.-  EL SACRIFICIO.

 

                   Las explicaciones de la ira de Ártemis para exigir ese sacrificio son variadas: algunos opinan que se debe al ciervo que Agamenón ha matado en un bosque, lo que puede verse como un doble delito, por el hecho de que el ciervo es uno de los animales consagrados a Ártemis y porque el bosque es el espacio natural en el que el que esta diosa se mueve, como es lógico si consideramos que es la diosa, entre otras cosas, de la caza, razón por la cual en Roma se habla de Diana Cazadora y se la representa en esculturas y pinturas precisamente con ropa de caza y con los útiles necesarios para realizar la misma: el arco y un carcaj lleno de flechas. Apolodoro., por su parte, atribuye ese ira al comentario del rey griego tras cazar al ciervo, “ni Ártemis” - en lo que coincidiría con lo que dice Electra sobre el particular en la obra homónima de nuestro dramaturgo - y también a que su padre Atreo no le había sacrificado la oveja de oro (39). Además, y en lo que puede interesarnos, Apolodoro añade a continuación de las palabras que acabamos de citar otras muy interesantes: “Recibido este oráculo, Agamenón envió a Odiseo y Taltibio ante Clitemestra para pedir a Ifigenia (...). Así, Clitemestra la dejó ir, y cuando Agamenón se disponía a degollarla sobre el altar, Ártemis, poniendo en su lugar una cierva, arrebató a Ifigenia y la consagró a su sacerdocio en el país de los Tauros; algunos dicen que la hizo inmortal”. Es decir, Apolodoro coincide con la versión de la historia que dice que fue Odiseo quien la llevó a Áulide desde el palacio paterno en Micenas, como ya hemos indicado en otros lugares de este mismo trabajo.

                   No parece difícil demostrar que hay una larga tradición literaria, posiblemente haciéndose eco de costumbres ancestrales de algunas culturas, que nos presenta el sacrificio de una joven. Sin ir más lejos, en la propia mitología griega tenemos el caso de Erecteo, el mítico rey de Atenas, que atendiendo a un oráculo, ofrece sus propias hijas al sacrificio, a fin de prevalecer sobre los enemigos de su ciudad (40). El caso más conocido. no obstante, es el de Isaac, que ha de ser sacrificado por su padre Abraham como prueba de amor a Dios, según se nos muestra en La Biblia (41). Podríamos señalar también el mismo ejemplo de Dios ofreciendo a su único hijo para liberar a los hombres del pecado original. En la religión cristiana el sacrificio tiene un valor redentor, como señala acertadamente Sabine Gruffat, y no carece de precedentes bíblicos, como ciertos pasajes del Éxodo, donde se habla de las antiguas costumbres, bastante extendidas entre los diversos semitas, que hicieron obligatorio el sacrificio del primogénito(42).

                   También en La Biblia podemos hallar el caso de la hija de Jefté (es curioso comprobar que este tema también va tener un cierto éxito musical, pues será adaptado por Giovanni Carissimi (1605 – 1674) probablemente en un oratorio, pues los temas bíblicos se trataban en los oratorios frente a los temas mitológicos, históricos o de origen literario, que se abodaban en la ópera -, por Jean-Marie de Monteclair (1732) y el famosísimo oratorio de George Friedrich Haendel, 1752). Jefté ofrece en sacrifico a su única hija a Yavé, aunque ello contradice la prohibición bíblica de los sacrificios humanos, pese a lo cual, en Hebreos 11 se le nombra como uno de los más importantes profetas judíos.Ahora bien, a raíz de la recepción de esta historia en los siglos XVI y XVII, Anna Linton cree que se puede interpretar que la hija de Jefté no llega a ser sacrificada, sino que “merely dedicated to lifelong virginity. This argument was quiclky co-opted into a bitter controversy about the validity of vows and religious orders in the early years of the Reformation, yet literary workings of the story by such dramatists as George Buchanan, Jacob Balde and Christian Weise hold firmly to the idea that the daugther was slain. The reason for this are analysed, and links are draen with the literary treatment of that other sacrificed virgin, Iphigenia” (43)

 

                   De todas formas hay que detenerse siquiera un momento en la circunstancia de que la diosa Ártemis se lleve a Ifigenia por los aires hasta Táuride, donde será la responsable como sacerdotisa del templo a esa diosa consagrado, tras sustituirla en el altar por un ciervo (44). El ciervo es el animal consagrado a Ártemis, no en vano excelente cazadora, de ahí su furia contra Agamenón por matar a uno de esos animales, y por ello también entre dentro de la lógica que pueda ser el animal que se le ofrezca en sacrificio. Pero además de todo esto, conocemos  casos en los que un joven es, no sustituido como aquí, sino metamorfoseado en ciervo, bien como castigo por la diosa Ártemis, que convierte a Acteón en ciervo para que no se jactara ante sus compañeros de haberla visto desnuda y bajo la apariencia de ese animal perecerá despedazado por su jauría de cincuenta sabuesos. O bien como forma de tener a sus prisioneros el gigante Galligantua, que ha transformado a valientes caballeros y hermosas damiselas “en toda clase de pájaros y bestias, incluso en insectos y peces”..., pero quien relata al héroe de este relato dichas mutaciones pone especial hincapié en “la bella hija del duque,[...]( que ahora tiene la forma de una cierva blanca”. Ni que decir tiene que Jack el matador de gigantes, que así es como se llama el relato recopilado por Flora Annie Steel en sus Cuentos populares ingleses  acabará con ese gigante y hará huir al mago que lo ayudaba, de modo que el encantamiento desaparece y todos los que habían sido transformados en animales recuperan su anterior forma, “incluido la hija del duque, quien, de una cierva blanca pasó a convertirse en la doncella más linda y virtuosa sobre la que jamás hayan caído los rayos del sol”. La historia terminará con el rey concediendo la mano de esa doncella a Jack y éste y su esposa y sus hijos viviendo en paz y alegría por el resto de sus días en el castillo que también le ha concedido el rey Arturo (45).

                     Evidentemente, conforme más atrás en el tiempo nos remontamos, más concomitancias solemos descubrir entre las tradiciones y las literaturas antiguas, de modo que nada tiene de extraño que tanto el sacrificio de Isaac entre los semitas como el de Ifigenia en Grecia puedan tener un carácter ritual. Es sabido que no son pocas, por no decir que fueron la mayoría de las que conocemos, las culturas que han ofrecido sacrificios humanos a los dioses, pero precisamente el grado de civilización de cada una de ellas se va apreciando justamente en la posterior sustitución de seres humanos por animales en esos sacrificios – pensemos en la cierva que sustituye a Ifigenia  o en el cordero que hará lo propio con Isaac-. Esta costumbre todavía es muy frecuente en determinadas culturas, si bien es verdad que, con el tiempo, otras han optado por un nuevo cambio: esos sacrificios dejan paso a ofrendas de alimentos y abalorios, como sucede en Nueva Guinea y Papúa, donde eso es lo que se ofrece a los dioses cuando se les invoca para que sean propicios a los humanos, tanto en las cosechas, como en la paz con otras tribus, como en el bienestar general de los habitantes de las aldeas.

                   Eso por lo que se refiere la mundo antiguo, pero podemos encontrar este mismo tema en otras culturas conforme nos acercamos a nuestra época. Así, por ejemplo, en El tío Silas, Sheridan le Fanu( 1778 – 1805) presenta a una heroína cuyo padre está obsesionado por la idea de que su hermano Silas ha sido gravemente incomprendido y envía a su hija a casa de Silas, en donde está a punto de ser asesinada. En El egoísta, de Meredith, la heroína es empujada al matrimonio con el antihéroe “egoísta” debido, en gran parte, a la total incapacidad de su padre para entender cualquier cosa que se salga de su propia comodidad.

                   El mismo tema aparece en Shakespeare. Portia, al someterse a la aprueba de los cofrecillos, que ha sido dispuesta por su padre por razones no declaradas, y a riesgo de contraer matrimonio con dos pretendientes indeseables, dice: “estoy aquí dispuesta al sacrificio”, haciendo referencia a Hesione, otra víctima expiatoria femenina, rescatada por Hércules. A veces la heroína tiene que someterse a su papel expiatorio, que es lo que le sucederá a Virginia, la protagonista de la novela francesa del XVIII titulada Pablo y Virginia. 

 

                   En una obra de teatro bastante posterior, Santa Juana, de Georges Bernard Shaw, encontramos también el sacrificio de una virgen. Ello nos lleva a la conclusión – explica Northorp Frye- de que “la virgen que es sacrificada o que escapa al sacrificio y permanece virgen, simboliza de modo similar el otro principio[el primer principio es el principio estructural del ciclo y de su adaptación a él representado en la virgen que contrae matrimonio al final de la historia], la separación o polarización de la acción en dos mundos, uno deseable, el otro detestable. Esta es una razón por la cual a menudo se nos presentan dos heroínas en la literatura romántica, una relacionada con la virginidad y la otra con el amor y el matrimonio (46).

                   Y para terminar con ese apartado, notemos que tal vez todo esto del sacrificio de un o una joven esté relacionado, en cierto modo, con la costumbre de levantar un edificio (una iglesia, un templo, etc.) entre cuyos cimientos estuviera el cadáver de una mujer, para asegurarse que la edificación iría bien, que resistiría los avatares del tiempo y que no se granjearía la cólera de Dios. No recuerdo dónde leí esta costumbre, acaso en el libro de Marvin Harris Vacas, cerdos, guerras y brujas (1974), pero sí que este caso es rastreable en la literatura. Y para muestra ahí va un ejemplo: en el relato de Marguerite Yourcenar La leche de la muerte, una madre es enterrada por sus propios cuñados, que han asesinado a su hermano previamente, en una torre que se está construyendo. Ahora bien,  no la tapan del todo porque ella les ha suplicado a sus cuñados que dejen una obertura a través de la cual pueda seguir amamantando a su bebé. Una vez que éste puede valerse por sí mismo el cuerpo y los huesos de la madre se convierten en polvo (47).