IFIGENIAS: EURÍPIDES Y RACINE (2)

 

                                                 2.-  EL PLANO TEMPORAL.

 

                   Tal vez nunca se destaque lo bastante las arbitrarias conclusiones que algunos estudiosos le adjudicaron al bueno de Aristóteles en su Poética, puesto que él nunca llegó  a imponer, ni siquiera a plantear como desiderátum normativo, las famosas tres unidades. Entre otras razones porque él estudiaba cómo era la tragedia, no cómo debía ser. Y lo que parece claro en ambas obras es que su acción, única y principal bien es cierto, se desarrolla en un solo lugar (el campamento griego, delante de la tienda de Agamenón, más exactamente) y en un periodo de tiempo que no alcanza las veinticuatro horas, Sin embargo, hay que considerar que lo que para Eurípides no era sino la forma normal de presentar un obra, para Racine y sus colegas franceses como Corneille o Molière era una imposición que encorsetaba la propia estructura y organización de sus obras; contra ello tenían que luchar para llegar a un resultado que  satisfaciera a sus espectadores, en primer lugar, y a los críticos y adversarios en segundo lugar, razón ésta última en absoluto baladí como veremos páginas adelante. No deja de ser curioso que, a pesar de una imposición externa tan artificial como imprescindible en la época, Racine consiguiera los extraordinarios resultados dramáticos que alcanzó con sus tragedias.

                   Pero volvamos a las dos obras que nos ocupan, en las en que ambos casos la acción arranca cuando todavía no ha salido el sol, como lo prueban algunos de los versos de ambas tragedias:

                      ANCIANO: [...] Desde luego la vejez me hace insomne ...

                      AGAMENÓN: No hay rumor, ni de pájaros ni de mar. Los silencios del viento dominan este estrecho de Euripo.

                      ANCIANO: [...] Aún reina el reposo aquí en Áulide y los centinelas de los muros están inmóviles.    

                                   (Eurípides: Ifigenia en Áulide, vv. 4-5 y 9 y 17)

 

                      AGAMENÓN: Sí, es Agamenón, tu rey, quien te despierta.

                      Ven, reconoce la voz que te llega al oído.

                     ÁRCADE: ¡Sois vos mismo, Señor! ¿Qué necesidad

                     Os ha hecho adelantaros tanto a la aurora?.

                     Apenas una débil luz os alumbra y me guía.

                     Sólo vuestros ojos y los míos están abiertos en Áulide.

                                      (Racine: Ifigenia, vv. 1- 6)                     

 

 

                   El resto de la trama argumental se desarrollará a la largo del día, aunque no hay indicaciones muy concretas respecto al tiempo que va trascurriendo, sólo se pueden rastrear algunas como: “Os repito que huyáis. Y yo, para ayudaros, voy a engañarlo (a Calcas) con falsas razones. Ordenaré suspender esta funesta pompa y, al menos, le solicitaré el resto del día”(página 777 escena X del acto IV de la obra de Racine). Es decir, pasamos de la oscuridad real (merced a esa noche que es lo primero que puede contemplar el espectador) y metafórica ( ni el criado, ni Clitemnestra, ni Aquiles ni Ifigenia saben nada de la decisión de Agamenón ) a la claridad real (llegará la aurora) y también metafórica (los personajes citados empiezan a descubrir cuanto ignoraban y ese conocimiento los impele a actuar). No deja de ser igualmente significativo – y es difícil que un detalle de esa trascendencia se le pasara a dos escritores tan curtidos y tan conocedores de las posibilidades de la representación teatral- que aquellos personajes “oscuros”, que ocultan planes, ideas o que al menos están al tanto del problema central planteado por la exigencia de los dioses, sean presentados justamente en un espacio aún en sombras, como sombrías son también sus intenciones, su forma de ser y su forma de comportarse (Menelao en el primer caso, Ulises en el segundo). Y, por último, es curioso la importancia que tiene en Racine un encuentro nocturno, como se puede apreciar en varias de sus obras.

 

                   En cambio, y en clara antítesis respecto a ellos, los personajes nobles de corazón, honestos y que no guardan planes perversos en sus almas no aparecerán hasta que ha llegado el día. Tal vez esto pueda parecer una asociación un tanto simple, pero de lo que no hay duda es de que resulta muy eficaz, y estamos ante dos dramaturgos que manejan a la perfección todos los elementos dramáticos a su alcance, y no hay duda que ese tipo de relaciones llamémoslas lumínico-emocionales les son muy útiles.  No conviene olvidar, por si esto no fuera suficiente, que en el caso de Racine las representaciones teatrales y operísticas ya se realizaban en teatros oscuros, frente a los hermosos y conocidos y al aire libre teatros griegos, y en consecuencia, estos efectos de iluminación se utilizarán con frecuencia a lo largo de todo el siglo XVII. Por si esto no fuera suficiente prueba, conviene recordar que el mismo Racine no sólo aprovecharía esas posibilidades para la puesta en escena de sus dramas, sino también para algunas de las óperas que escribió juntamente con el famoso Boileau -al menos dos libretos de ópera para la corte, muy bien pagados, todo sea dicho de paso-, y en la ópera ese tipo de cosas estaba a la orden del día, no en vano era el gran espectáculo en esos momentos en toda Europa. Esto lo prueba no sólo el teatro clásico francés, sino también nuestro propio repertorio nacional de teatro en los llamados Siglos de Oro, y nos han llegado varias obras de teatro y varios obras para ópera de, por ejemplo, Calderón de la Barca, dramaturgo real a quien cabe atribuirle los libretos de las consideradas dos primeras óperas de nuestro país, a saber: Celos aún del aire matan y La púrpura de la rosa. Lo que no nos puede llevar a pensar que la música se limitaba al mundo palaciego y las representaciones cortesanas, puesto que también poseemos la música, entre otras, de un auto sacramental del mismo Calderón, que puede verse casi como si de una ópera se tratara, Primer y segundo Isaac.(15).

                   A pesar de la ausencia de datos internos precisos en las dos tragedias a propósito de la hora del día en la que tendrá lugar el sacrificio, es hasta cierto punto razonable pensar en una hora a caballo entre la tarde y la noche. Y ello por varias razones. Primeramente, porque de este modo se cerraría la obra de una manera perfecta: de noche a noche. En segundo lugar, y muy en especial en el caso de Racine, oscurecer el escenario para lograr efectos de luz llamativos con esa escena era algo efectivo y tremendamente emotivo para el espectador. En tercer lugar, no pasemos por alto un detalle muy importante: ese tipo de efecto de luz y sonido –recordemos los versos 1776 –1784, en los que se nos describe con detalle no sólo los sonidos que podía percibir el espectador, sino incluso el olor a incienso – era moneda corriente en la ópera barroca francesa, que, como veremos más adelante, competía y ganaba en el favor del público noble al teatro de Racine y de sus contemporáneos. En consecuencia, nada tiene de extraño que los dramaturgos del XVII pretendieran batir a los compositores barrocos con sus propias armas (16). Y en cuarto lugar añadiría una cosa más: como puede verse en algunas de las muchas pinturas o grabados que se ocupan de la escena del sacrificio de Ifigenia, parece que hay una cierta predisposición a que la escena se desarrolle con la noche ya llegada, bien porque de ese modo se ve mejor la luz de las llamas – y es que es varias imágenes en las que, curiosamente, se dibuja una hoguera como lugar en el que se va a consumar la inmolación, lo que todo sea dicho de paso también tiene su base en un pasaje de Eurípides (17), como en el caso bíblico de Abraham e Isaac -, bien porque de esa manera detrás de la escena puede verse la luna, que como sabemos es un elemento asociado a Ártemis , cuyo equivalente en el panteón romano es Diana.

                   Por último, y para apoyar la tesis de un fin de la obra en torno a la hora del crepúsculo, tampoco es desdeñable el sentido figurado de éste al relacionar el fin del día con el fin de una vida. Recordemos la cantidad de personajes cinematográficos, por ejemplo, que mueren en esas últimas horas del día: Platón en Rebelde sin causa de Nicholas Ray ( 1955), o de este mismo director el final de su primera película, Los amantes de la noche (extraño título de un original más hermoso, They live by night, 1949) la ejecución que le espera a Proteo al caer la noche si no aparece a tiempo con el libro de la paz Simbad en la película de dibujos animados Simbad, la leyenda de los siete mares (2001). O el que algunos personajes vayan a morir a medianoche si no cumplen algún tipo de prueba, como por ejemplo la mujer que se ha casado con un rey que ha jurado matarla si no hilvana cinco madejas diarias durante un mes al año y a la que un duende le ayuda a cumplir esa exigencia imponiéndole otra a su vez: que habrá de ser suya si no adivina cómo se llama a lo largo de tres días hasta medianoche (18).

3.-  EL ESPACIO.

 





                   Como ya hemos dicho antes, también hallaremos un solo espacio en el que tiene lugar las peripecias de los personajes. La acotación inicial en Eurípides es: “(La acción transcurre en el campamento griego en Áulide, en la plazoleta ante la tienda de Agamenón)”- cosa distinta es que Eurípides escribiera esa acotación, porque parece más bien una indicación de los editores de la obra, de ahí que difiera esas líneas según sea la edición que se maneje-. Más escueto aún es Racine: “ La escena es en Áulide, en la tienda de Agamenón)”. En otras palabras, el espectador se da de bruces con un campamento militar, que pese a no decirlo abiertamente, suponemos próximo al mar, por aquello de que no iban a dejar “las más de mil naves” de Homero demasiado lejos. No pasemos por alto el detalle de que no es raro que el sacrificio de un personaje, tanto literario como cinematográfico o musical, se produzca en un espacio próximo al mar. Y no podemos olvidar por un instante que en la mente del espectador hay una idea que bulle desde el principio de la obra: ¿morirá Ifigenia?. ¿Será sacrificada o no?.

                   Eso sí, en algún momento se menciona un bosque, de lo que es deducible que el campamento se sitúa junto a uno, posiblemente el mismo bosque en el que Agamenón mata a la cierva consagrada a Ártemis, origen de la ira de los dioses junto con sus palabras orgullosas en exceso, y ya sabemos que la hybris era lo peor que un humano podía hacer de cara a los dioses, y que sus buenos castigos mortales ocasionaba a las personas que incurrían en ella (19). Claro que con un razonamiento más pedestre también podríamos decir que acampar al lado de un bosque sirve a un ejército para abastecerse de agua, de comida y de leña para el fuego para cocinarla, aunque esto tal vez sea demasiado prosaico cuando estamos tratando de tan alta poesía. En concreto, Ifigenia pide a su madre que no le acompañe, sino “Que alguno de los servidores de mi padre me escolte hasta el prado de Ártemis, donde seré sacrificada” ( vv. 1462 –1463). Y varios versos después podemos leer: “Así que, una vez que llegaron al bosque y a las praderas cargadas de flores consagradas a Ártemis, la hija de Zeus...” (vv. 1542 –1544). (Los subrayados sin míos).

                   Por si esto no fuera suficiente, el mar se asocia a la muerte repetidas veces en el imaginario artístico y humano, no sé si como para incluirlo dentro de los arquetipos junguianos, pero desde luego es fácil encontrar ejemplos de ello. Así, desde la metáfora manriqueña de que “nuestras vidas son los ríos/ que van a dar a la mar/ que es el morir” , pasando por el mar junto al que el Cid obtiene su último triunfo frente a los árabes (según la literatura posterior al Poema de mio Cid, ya que en éste nada se dice sobre este episodio), así como espacio que un personaje decide usar como medio para hallar la muerte (magnífico suidido de James Mason en Ha nacido un estrella, 1948), o al que acudir para llorar la pérdida de un ser amado (el Zampanó felliniano de La Strada, 1954) o en el que adentrarse para morir en esa bellísima película rabiosamente romántica que es Moonfleet de Fritz Lang ( 1955).

 

                       Pero situar la acción en un campamento militar implica, igualmente, más significados: el más obvio, el hecho de ser un espacio transitorio, pues un ejército sólo acampa en la medida que se dirige a un lugar, a un objetivo enemigo en este caso. Ello no puede si no repercutir en los seres que allí se encuentran, contagiados emocionalmente de ese aspecto nómada, mutable, más o menos efímero que es el lugar en el que se desatan todas las pasiones de las tragedias que nos ocupan. En consecuencia, nada tiene de particular que se hable de levantar el campamento cuanto antes, de partir a Troya, etc., con una contagiosa idea de celeridad, de ansia reprimida por un fatum superior, como son rápidos y acelerados algunos de los diálogos, e incluso lo serán algunos de los propios movimientos de los actores en determinados momentos. Esto posiblemente sea así para funcionar como contraste del uso habitual de los actores a la hora de llevar al escenario las obras de los trágicos griegos, dado que lo más corriente es que se narren la acciones, más que el hecho de que aquellos las representen, pues se trata de un rasgo más de este teatro, convención como lo son también otras como el hecho de no presentar la muerte de nadie en escena o el hecho de que si un personaje entra por la izquierda es que del interior de un casa o palacio y si lo hace por la derecha llega de la ciudad o del campo (20).

                   Por otra parte, la primera representación de la Ifigenia de Racine tiene lugar en agosto de 1674 en Versailles, donde residía – o iba a residir el Rey Sol- , razón por la cual contó con unas posibilidades técnicas de cara a su puesta en escena realmente considerables, como le ocurría al dramaturgo real español de esos mismos años, el mismísimo Pedro Calderón de la Barca, a quien se le encargaron varias obras en las que, bajo el ropaje de personajes  mitológicos, se aludía a determinados acontecimientos históricos que la realeza pretendía celebrar. De no distinta manera surge Ifigenia, puesto que Racine la escribe como encargo real para conmemorar el matrimonio del rey Luis XIV con la infanta española María Cristina, matrimonio que aseguraba la dote para el monarca galo de la Franche-Comté, un territorio en disputa por parte de las monarquías francesa y espñola (21) Esa circunstancia y el que se estrenara en una fiesta real supone que a su disposición tendría decorados, posibilidad de juegos de luz y música, vestuario acorde con la notable ocasión que se iba a celebrar, etc. Unos meses después se representaría en el Hotel de Borgoña, pero esta vez ante un público no tan encopetado. Evidentemente, en este lugar, que pese a su nombre no se trata de un hotel, sino de uno de los teatros parisinos, ya no se disponen de los increíbles elementos de escenografía, decorados, vestuario o iluminación. En los dos casos, no obstante, el éxito fue impresionante, hasta el punto de que tenemos noticias coetáneas que nos informan de que no hubo espectador que presenciara Ifigenia que no derramase abundantes lágrimas. Veamos la descripción que de los lugares de la primera representación à l’Orangerie, dans les «Divertissements de Versailles donnés par le roi à toute sa cour, au retour de la conquête de la Franche-Comté en l’année 1675»  hace el Mercure galant (22):

                        La décoration représentait une longue allée de verdure, où, de part et d’autre, il y avait des bassins de fontaines, et d’espace en espace des grottes d’un travail rustique, mais travaillées très délicatement.  Sur leur entablement régnait une balustrade où étaient arrangés des vases de porcelaine pleins de fleurs; les bassins des fontaines étaient de marbre blanc, soutenus par des tritons dorés; et dans ces bassins on en voyait d’autres pins élevés qui portaient de grandes statues d’or.  Cette allée se terminait dans le fond du théâtre par des tentes qui avaient rapport à celles qui couvraient l’orchestre; et au delà paraissait une longue allée, qui était l’allée même de l’Orangerie, bordée des deux côtés de grands orangers et de grenadiers entremêlés de vases de porcelaine remplis de diverses fleurs.  Entre chaque arbre il y avait de grands candélabres et des guéridons d’or et d’azur qui portaient des girandoles de cristal allumées de plusieurs bougies.  Cette allée finissait par un portique de marbre; les pilastres qui en soutenaient la corniche étaient de lapis, et la porte paraissait toute d’orfèvrerie.  Sur ce théâtre, orné de la manière que je viens de dire, la troupe des comédiens du roi représenta la tragédie d’Iphigénie.

                   Según la memoria del Hotel de Borgoña, “la escena son unas tiendas y al fondo un mar con barcos.”(23). Ahora bien, puesto que hablamos de  un ejército en espera de poder navegar, es perfectamente consecuente el hecho de que en el telón de fondo que hace las veces de decorado aparezcan dibujadas unas velas de barcos. Es más, podríamos atrevernos a sugerir que, llegado el caso de una representación, no fueran velas pintadas sino reales, que permanecerían inmóviles durante la representación y que, poco antes del final, bien con la intervención de Ártemis, bien con el sacrificio de Erifile, se desplegaran y por medio de alguno de los muchos artilugios escénicos que se usaban en la época, las velas se desplegaran y movieran como empujadas por el viento, en consonancia con el devenir de la trama argumental de las dos tragedias. Pienso que ese sería un elemento plástico muy eficaz de cara a transmitir al espectador el fin de las tramas de las que ha sido testigo, además de la sensación de vuelta a la normalidad que supondría el que los vientos vuelvan a soplar y, en último término, la hermosa relación metafórica que puede darse sin forzar en absoluto las cosas en cuanto a que el viento sopla connotando la libertad que vuelve a los personajes, aherrojados por un hado superior que les ha impedido vivir acordes con sus ideas, su forma de ser y sus deseos más hondos.